| |
Розум Бароко – явище складне і суперечливе
У
XVII столітті закладалися основи нового європейського раціоналізму.
Менш відоме те, що тоді ж формувалася й оновлена ірраціональна система
мислення. Розум уславлювався голосно, урочисто, демонстративно.
Двозначний епікуреїзм Бароко формує дивні характери, породжує майже
фантастичних людей, подібних до описуваних у педагогічному трактаті
Дж. Локка джентельменів, що живуть у розкішних, але скупо опалюваних
апартаментах, їдять зі срібних тарелів, але раз на день, ходять
серед зими в легенькому взутті.
Багато в чому загадкові і дивакуваті баракові характери полишили
свій слід і в українському мистецтві XVII-XVIII ст.
Серед етапів розвитку українського бароко слід виділити такі віяння,
спричинені добою: аскетичні, мілітаристичні і кончетистські, лібертичні.
Багатієм-аскетом, фанатичним подвижником ідеї людської солідарності
й водночас володарем числених “замків” й “городів” зображено, наприклад,
знаменитого запорозького ватажка у нещодавно знайденому Ю. Мициком
анонімному “Короткому описі Сіркових діянь”. Могутнього громадського
діяча й видатного повководця тут названо “хробаком божим”, а очолювана
ним Січ порівнюється з монастирем або церквою. Смиренне, самовіддане
служіння визвольній ідеї Сірко ставить поднад усе:
В
Запорожжі, на Дикому Полі, де бистрії води,
В січах жив, островах, мав там замки собі й городи.
Не прожиток, а відпочинок з воєнної праці,
Не спочинок, а монастир мав, коляштор по признаці.
І не тілько не може тут буть спокусна білоголова
Але й думка про теє нелюба, не плине й розмова.
У такому
пуританському дусі змальовано й портрет Б. Хмельницького у “Розмові
Великоросії з Малоросією” С. Дівовича. Цю драматичну поему написано
1762 року, тобто через 100 років після “Короткого опису Сіркових
діянь”, а ідеал героя-ченця, всевладного аскета, людини, що вершить
долю світу, а сама вдовольняється малим, зневажаючи цілком доступні
їй земні блага, залишився тим же.
Для С. Дівовича непересічність вдачі великого гетьмана виявляється
не лише в громадській діяльності, а й в особистому житті, не позбавленому
деяких аскетичних рис:
Гетьман
великомудрий, моторний і сміливий,
Невтомний у потребах, у праці умілий,
Готовий тяжари він воєнні носити,
Жар, холод, нестатки уперто терпіти,
Пізнавши многотрудні в життті непокої,
В трудах усякі зміни, також перебої,
Він мало дбав про себе, хотів догодити
Громаді й Вітчизні і їх захистити.
Богдан
Хмельницький був взірцем для багатьох освічених українців. І тому
не дивно, що багато хто з авторів вкладав свої моральні концепції
в його уста. Показова щодо цього знаменита “Милість Божа” (1728)
Інокентія Неруновича, де у формі гетьманського заповіту викладається
ціла система життєвих правил.
Можна припустити, що І. Нерунович, як і пізніше його однодумець
С.Дівович, засуджував захоплення сучасної йому козацької старшини
розкішним життям, вважаючи це за зраду ідеалів козацької демократії.
Тільки цим можна пояснити, чому лише в одному з восьми пунктів “заповіту
Хмельницького” козакам не радиться нехтувати достатком, дбати про
хазяйство (бо ж інакше, “де коня добути, рушницю узяти чи іншії
прибори з чого придбати”).
Інші пункти мають виразно полемічний характер: “міцніше між собою
у мирі живіте”, “шукайте славу, гроші в ніщо завше майте”, “що є,
задовольніться, тримайтесь такого: нічим не ображайте в житті брата
свого”, “ в житті не купцюйте”, “дітей своїх, як тільки відправлять
науки, такої научайте козацької штуки”, “свою подяку Богові посилайте,
велику милість відтак величайте!”.
Створений у першій чверті XVIII століття фіктивний “заповіт Хмельницького”
має виразно бароково-пуританський характер.
Він послідовно обмежує природне прагнення людини до достатку, розкоші,
насолод, привілеїв, різноманітних життєвих благ і пропагує ідеал
самообмеження, самовіддачі громадським справам та інтересам. Програма,
слід сказати, сувора, але благородна і мудра в головній своїй думці:
найпрекрасніше в людині – її розуміння свого духовного призначення,
відтак – свідоме заперечення в собі егоїзму тваринної пожадливості,
“боротьба з собою”, тобто зі своїми стихійними пристрастями.
З іншого боку, у XVIII столітті вже з’явилося чимало людей, які
вважали, що життя дається людині “один раз” і тому слід взяти від
нього якомога більше насолод і радощів, незважаючи на всілякі хитромудрі
теорії. Схоже, що до кола українських лібертинців XVIII століття
належав і М. Довгалевський, який на своїх лекціях, читаних у стінах
Київської академії в 1736-1737 роках, навчав студентів, що “нікого
з простих людей не можна вважати щасливим, а щастя вимірюється шляхетним
походженням, посадою та багатством”.
Але таких сміливих проповідників ситого благополуччя в ту “добуржуазну”
добу було не так уже й багато. Навіть відомі київські багатії не
виставляли на людські очі свої достатки. У середовищі, в якому вони
жили, це могло викликати лише осуд, бо українське міщанство тривалий
час дотримувалось ідеалів поміркованого, скромного і “простого”
життя. Його “пуританство” пояснюється історичними обставинами, і
насамперед тим, що населення міст єдналося в цехи, які за своїм
устроєм мали багато спільного з церковними братствами. Тут високо
цінувалися громадянські доброчинності, готовність жертвувати в ім’я
громади, бути скупим щодо себе, але щедрим, коли йшлося про віру,
Вітчизну, національну культуру, бідних одновірців. У такому психологічно
активному, але не досить освіченому, середовищі відданість традиціям
нерідко межує з консерватизмом, адже завжди легше відкинути якусь
новацію, аніж передбачити усі її можливі наслідки. Міщанство залюбки
читало “духовні книжки”, вдягалося вкрай скромно, у житлах не було
ніякої розкоші.
В своїх шуканнях сенсу життя мислителі XVII століття Л. Баранович
зі своїми “пуританськими” віршами, К. Сакович і його дивні філософеми,
йшли від ідеалу земних насолод своїх попередниікв доби Ренесансу
до самообмеження, нового, одухотвореного, християнського аскетизму.
Наведених прикладів, мабуть, уже досить, аби дійти висновку, що
в XVII столітті надійних механізмів психологічного захисту від світоглядних
“штормів” у науці не було. Вони лише починали формуватись і відпрацьовуватись
і не могли оберегти душі людей від іржі зневіри, а літературних
героїв – від філософського самогубства.
Тоді ж, у XVII столітті, у філософів Східної та Західної Європи
виникає також інтерес до поєднання формальної логіки, математичного
мислення з живою цікавістю до загадкових явищ, зокрема видінь, одкровень,
що виникають поза нашим бажанням, ніби несамохіть, у забутті, дрімоті,
мріях, наяву або у снах. Виразні сліди захоплення тлумаченням підсвідомо-сновидних
символів у стародавньому Києві знаходимо, наприклад, у першому східнослов’янському
підручнику з філософії (1620 р.), написаному поетом К. Саковичем.
Він вважає, що уві сні триває активна робота мозку, і саме в цей
час створюються надзвичайно сприятливі умови для розвитку думок,
бо, “вночі думка звільняється від усіх денних турбот, пов’язаних
із зовнішніми чуттями, й може вільніше розглядати ті речі, які вона
вдень мислила розібрати, але через різні перешкоди в той час, коли
їх сприймала, не могла це зробити”.
Таким чином сновидіння – також мислення, але таке, що оперує загадковими
і неясними для розуму образними формами. У “Трактаті про душу” (1625
р.) К. Сакович знову висловлює характерну для мислителя доби Бароко
думку, що сновидна фантазія – частина аналітичної діяльності мозку
і має багато спільного з логічним мисленням: “Сприйняті фантазією
подібності, послані загальним чуттям, в ній міцніше затримуються,
і уважніше випробовуються. Не лише вдень, а й уночі, вві сні вона
розбирає ці подібності й відтворює багато спільних речей, особливо
коли подібності приходять до неї від чуттів, афектованих або любов’ю,
або страхом”. І далі – дивовижне спостереження, що випереджає на
200 років думку І. Франка про подібність виявів фантазії у сновидіннях
і поетичній творчості : “До того ж фантазія не затримує подібності,
а й сама з цих подібностей формує й вимишляє нові речі.
Наприклад, приходить у фантазію подібність гори і золота, однак
вона не лише сприймає золото і гору, а й, діючи своїм дискурсом,
може з цих двох речей вимислити цілу золоту гору. Звідси поети,
створюючи фантазії, понавигадували числених нечуваних і небувалих
химер, ахеронів, церберів”.
У віршах самого К. Саковича важко знайти фантасмагоричні сюжети
й образи. Очевидно, він мав на увазі не себе й свої поетичні твори.
Певна химерність і вишукана умовність були властиві поетичному мисленню
його друга Мелетія Смотрицького. Він – цілком можливий адресат наведених
слів. Але найкраще було б проілюструвати їх віршами І. Орновського.
Знайомлячись з його віршем-трактатом “Піднесення”, одразу потрапляєш
в атмосферу філософської думки XVII століття. Складається враження
присутності на якомусь типовому для того часу диспуті (у даному
разі – самого поета зі слухачем курсу філософії Києво-Могилянського
колегіуму, небожем гетьмана Мазепи, Іваном Обідовським) з проблем
раціоналізму. Що твердить співрозмовник поета, невідомо, а от сам
він розвиває відому тезу Бекона і Локка, згідно з якою розум сам
собі створює всілякі труднощі і перешкоди.
Важко переоцінити історичне значеня віршів І. Орновського. Перед
нами – перші кроки української фантасмагоричної поезії, яка охоче
використовує архетип “пташиного” сприйняття світу, що дрімає в глибинах
підсвідомості. Такий стиль поетичного мислення утворюється завдяки
поєднанню образної продуктивності сну й поетичної творчості і реалізується,
як правило, у творах умовно-фантастичного чи міфо-поетичного жанру.
У XVII столітті такі фантасмагорії, як у Орновського, зустрічаються
не часто. А от у XVIII столітті мотив уявного ширяння серед хмар
у момент осяяння був уже досить популярний в українській поезії,
що свідчить про підсилення в ній фантастичного начала. Те, що еволюція
йшла в цьому напрямку, засвідчує, зокрема, й “Поетика” М. Довгалевського,
де серед настанов щодо написання ліричних творів знаходимо й таку:
“ Десятий спосіб: якщо поет пише, що він завдяки якомусь невідомому
був спрямований або піднесений до небес і не знає, де він, що говорить,
що бачить. Цей спосіб написання од є найкращим і найбільше поширенним”.
Отже, на початку XVIII століття ірраціональний стан імітувався чи
викликався цілком свідомо. Він став просто літературним прийомом.
Тоді ж, у XVIII столілтті, зловживання ним з боку тих, хто перетворював
поезію на піднесене марнослів’я викликало протести й кпини з боку
літераторів. Так, звертаючись до музи в “Оді на перший день травня
1761 року”, юний поет-класицист Ігнатій Максимович просить її покинути
“тьму глибоку” (царство Ереба, підсвідомості) й цуратися демонічно
окрилених поетів. Він пише так :
Не
бійтеся тих, хто вище грому
В зеніт намірився летіть
І сподівається при тому,
Що може витримать політ.
З тобою ті не будуть знатись,
Що в небі хочуть потоптатись,
У мирі хай тебе лишать!
А забажай дружити з нами,
Ми власними живем трудами,
Отож нам гуслі приладнать.
Таким
чином, можна визначити певну хронологію розвитку в українській поезії
мотиву демонічного ширяння в захмарному світі, осяянь і фантасмагоричних
видінь.
- 1693
рік. Книжка Івана Орновського “Слеза дорогого каміння”. Перші блискучі
зразки ліричної фантасмагорії.
- 1736-1737
роки. Курс лекцій з поетики Митрофана Довгалевського, що засвідчив
величезну популярність фантасмагоричного “способу” написання ліричих
творів.
- 1761
рік. “Ода на перший день травня 1761 року”. Сатиричні випади молодого
поета-класициста на адресу любителів демонічних осяянь у поезії.
Новий “ясний і гармонійний” художній смак починає боротьбу з “тьмою
глибокою” поетики Бароко.
Класицизм
на деякий час витісняє ірраціональні мотиви з літератури. Але його
перемога нетривка. Незабаром проти раціоналізму класиків повстануть
романтики. Їхнє бажання дива і поетичного осяяння справді безмежне.
Вони перетворюють старий бароковий мотив захмарного ширяння на тотальну
тему духовного поривання за межі сірої буденної свідомості. Завдяки
їм розроблений майстрами Бароко фантастичний стиль художнього мислення
назавжди увійде до практики європейського мистецтва.
Звільнивши уяву художника від надокучливої опіки розуму, культура
Бароко широко розчиняла двері перед фантазією, перед усіма її химерами
і найнеможливішими, з точки зору буденної свідомості, сновидними
сюжетами. Під впливом цих новацій поступово змінювалось і саме художнє
сприйняття часу і простору. Щодалі помітнішою стає його дереалізіція
і наближення до часо-просторового сприйняття у сновидіннях.
Не до кінця осмислений дослідниками і той факт, що поряд із любов’ю
до яскравих прикрас, пишних куліс, гучних панегіриків в поезії Бароко
спостерігається нахил до похмурої “готичної” поетики – руїн замків,
домовин, кладовищ, гнітючого безлюддя. Такі настрої пізніше почали
називатися романтичними. В їх основі – поширене в найрізноманітніших
колах тогочасного суспільства відчуття присутності чогось “темного”,
містичного в усіх рівнях і сферах людського життя. З поезії XVII
століття майже зникає осуд чаклунства. Частішають посилання на астрологію,
зростає кількість описів прозрінь, осяянь та інших випадків спілкування
з потойбічним світом. З’являються перші ознаки нового, наукового
розуміння ірраціональних уявлень як результатів неусвідомлюваних
форм сприйняття та мислення. До вивчення світу підсвідомого життя
людини підключаються поети XVII-XVIII століть.
Молода українська література тих часів орієнтується не тільки на
утилітарні вимоги пропаганди національно-визвольної війни, але й
на складні світоглядні шукання свого часу. Це активізувало процес
оволодіння українськими митцями системою умовного мислення, складною
метафоричною формою. Одні поети вдавалися при цьому до традиційної
(для релігійної літератури) притчевої форми, переносячи її у сферу
нових тем. (Ідучи цим шляхом І. Максимович “вдягає” новий зміст
у надійну, але досить архаїчну форму, через що деякі його філософські
притчі здаються уривками з невідомих нам “житій”).
Другий шлях розвитку української філософської поезії був пов’язаний
із засвоєнням нових наукових ідей, що відкривали перед поетами глибини
підсвідомого мислення, а заразом – і таємні скарбниці образного
мислення. Філософська лірика І. Орновського “вдягнена” вже в шати
вишуканої сновидно-фантасмагоричної форми. Він не боїться бути складним,
а іноді й “темним”, бо розраховує не на першого-ліпшого читача,
а на людину, наділену умінням увійти до загадкового світу поетичної
уяви.
У XVII столітті поезія вже орієнтувалася на різні смаки й суспільні
інтереси. В одних випадках вона була “простою”, описовою, дидактично-агітаційною,
в інших – “переускладненою”, заглибленою в роздуми над сенсом людського
буття. Характерно, що до кола поетів Л. Барановича належав не лише
відсторонений від прози життя І. Орновський, а й співець героїки
козацьких походів О. Бучинський-Яскольд. Останній захоплено описує
битви й використовує вірші як політичні “агітки”, а перший вважає,
що війни заважають поетам зосереджуватись на вічних питаннях. Принципова
відмінність їхніх смаків і художніх систем свідчить про неоднорідність
художнього мислення XVII століття.
Ці істотні відмінності в поглядах двох видатних поетів XVII століття
можуть служити вагомим аргументом у спростуванні поширеної нині
думки, ніби поезія, так би мовити, підвищенного рівня умовності
(метафорична, притчева, фантастично-гротескова, фантасмагорично-сновидна,
міфологічна) завжди була чужа українській художній творчості. Насправді
ж, високий рівень поетичної умовності був властивий українській
поезії на всіх етапах її розвитку. Корені українського умовно-художнього
мислення слід шукати в XVII столітті, в ірраціональних тенденціях
барокової філософії і, конкретно, – у пам’ятках літератури – “Ляменті...”
М. Смотрицького з його сплавом політики й апокаліптичних візій,
у філософських снах-видіннях І. Орновського, складних умовно-метафоричних
побудовах “Руського небесного Арктоса” С. Яворського, у “Сні” Г.
Сковороди, де філософські узагальнення втілилися в плетениці по-босхівськи
страхітливих візуальних образів.
Культура Бароко не обіцяла людям легкого і ясного щастя на землі.
Вона не спокушала їх полегшеними відповідями на вічні питання, але
вчила бути совісними, мудрими, свідомими своєї приналежності до
вічності. Її найбільш войовничі опоненти, просвітителі XVIII століття,
прагнули побудувати суспільство на нових засадах, попередньо очистивши
його від “середньовічних забобонів”, релігійного догматизму. Звичайно,
діячі Просвітительства XVIII століття мають перед культурою свої
заслуги. Але слід зазначити, що просвітительська риторика культурної
спадщини Бароко здебільшого мала вульгаризаторський характер. За
задерикуватими вольтер’янськими випадами Г. Кониського на адресу
Гомера і Феба стояла типова для просвітителя XVIII століття зневага
до алогічних форм пізнання, зокрема до інтуїтивного (підсвідомого)
мислення, яке вони не вміли й не хотіли відрізняти від того, що
називали містикою, середьновічною маячнею.
Збагаченню стильового розмаїття української поезії в другій половині
XVIII століття заважали не лише суворі політичні й соціальні умови,
а й раціоналізаторсько-вульгаристичні традиції всередині самої культури.
Десь за часів Самойловича і Мазепи починається доба мілітаризації
українського життя і української культурної свідомості. Це дуже
своєрідна епоха, бо своєрідним був сам український мілітаризм –
мілітаризм “благородний”, оборонний, насичений співчуттям до народу,
щирим патріотизмом, але, тим не менше, як і всякий інший, не позбавлений
певного солдафонства і небезпечних традицій дегуманізації суспільної
свідомості.
Якогось альтернативного шляху для України в другій половині XVII
століття просто не існувало. Оточені з усіх боків арміями трьох
могутніх імперій, українці почувалися заручниками якоїсь великої
політичної гри, до якої вони самі були причетні лише в ролі потеційної
жертви. Як писав поет кінця XVIII століття, відомий нам за ім’ям
Іван,
Тут
за України поміж потентати,
Польським і турецьким почалися раті.
Всяк її під себе прагнув покорити,
Або вже до краю, бідну, розорити.
Та російська сила ворога одбила,
Боронити землі власні понудила.
За
таких умов єдиною гарантією суверенності стало лише збереження на
Україні військового стану, запровадженого ще за часів Хмельницького.
Розпочата ним визвольна війна офіційно завершилася, але країна й
далі жила як один великий військовий табір. Лише такий мілітаризований
державний устрій дозволяв боротися з агресією із півдня та заходу,
а також, асимілятивним тиском зі сходу. Озброєний козак, а тим більше
лицар-запорожець, залишався живим втіленням сподівань на краще майбутнє.
Молодій українській державі потрібні були суворі й тривожні козацькі
сурми, а не ліри новітніх псалмотворців. Тема українського патріотизму
в поезії часів Руїни гетьманських “монархій” Самойловича і Мазепи
знову перепліталася з темою козацтва, його героїчних діянь. Та й
чи могло бути інакше, якщо тогочасні “літератори” нерідко писали
свої твори на коліні під Чигирином або в окопі під Азовом! Час залишив
нам прецікавий зразок такої військово-польової творчості – вірш
О. Бучинського-Яскольда “Охоча стежка” 1678 року, де поет просить
у Аполлона швидких крил, аби він міг встигати за козацькими загонами
й створювати тут же, на місці боїв, свої “тріумфальні вірші”:
В
сімдесят і восьмий рік, о миле жовнір’я,
Хто Пегасів лет подасть чи з голуба пір’я,
Щоб за вами я літав у кожну хвилину,
Як ви б’єтесь чи йдете кудись до спочину.
7 липня
1678 року Бучинський-Яскольд опинився в ар’єргарді війська, що поспішало
назустріч турецьким напасникам, і тому він посилає попереду себе
на Інгул, де почалася вже перестрілка, свої палкі вірші, де закликає
козаків до рішучих дій та швидкої перемоги.
Запозичної в крзацтва наснаги вистачило б на цілу добу розвитку
української поезії. Проте захоплення батально-військовою тематикою
з часом почало призводити й до зовсім несподіваних результатів.
Характер військових дій на півдні поступово змінювався. Визвольна
війна українського народу стає лише часткою стратегічних планів
царизму, які передбачали певні загарбницькі акції, зокрема захоплення
татарських володінь і деяких турецьких територій. Відовідно із цими
метаморфозами у військовій політиці на зміну волелюбним митцям приходять
поети нових оборонно-наступальних часів. Змінюються теми, образи,
настрої. Героїзм нерідко вимірюється тепер кількістю ворожих трупів.
Оспівуються гори полеглих і ріки крові, що течуть під чоботами переможців.
З’являються живописно зроблені описи жорстких розправ над мирним
населенням, смакування видовищ мук переможених. Відчувається, що
поезія надто довго йшла услід за Марсом, звикла до жорстоких законів
війни, зачерствіла душею.
Під впливом суворих настроїв найосвіченіші, найвишуканіші поети
стають у своїх творах кривавими. Вони дістають якесь хворобливе
задоволення від своєї демонстративної зради миролюбних і гуманних
ідеалів стародавніх античних авторів і своїх недавніх попередників,
які проклинали навіть визвольні війни за їх кров і жорстокість.
Цікаво, до кого звертався С. Яворський, коли писав :
Сатурнів
хочеш Злотий вік хвалити,
Хвалю залізний чи зі сталі литий.
Яворському
вже ніщо не заважає оспівувати війни, зруйновані міста і спалені
поля. Він, поет-ерудит, ніби й не уявляє якоїсь іншої слави, ніж
та, що підводиться над морями крові:
Бо
на м’якому Слава матераці
Лягать не звикла – на кривавім плаці,
Йде крізь огнисті Марсові до слави
Шляхи пиляві.
Кого час в Книгах Вічності лишає?
Того, хто мужньо крівцю розливає,
Той запис ворог буде вишивати,
Нас уславляти.
Хто
стоїть за займенником “ми”, ясно, бо сама книжка “Луна голосу, що
волає в пустелі” (1698 р.) була присвячена І. Мазепі. Але з цього
вірша видно, що мілітаризація поезії викликала спротив серед числених
прибічників гуманістичних традицій. Звертаючись до них на початку
вірша, автор вживає займенник “ви”. Отже, “ми” і “ви”. “Ми” (разом
з гетьманом) – за нову поезію війни, за мобілізуючу лірику, за славу,
вписану до “Книги Вічності” кров’ю. А “ви” за старе як світ і нікому
не потрібне в такі суворі часи благо миру:
Хваліте
мир ви, я ж криваві хвилі
Бійця-Беллони, котра важить сміло,
Далеко більше цінності у бою,
Ніж у спокою.
Цілком
можливо, що цей вірш народився в запалі забутої вже в наші дні полеміки
навколо мілітаризації української поезії, у якій брали участь найбільші
українські поети 1690-х років, що групувались чи то навколо гетьмана,
чи навколо його небожа І. Обідовського.
Крім запального С. Яворського, прихильником культу лицарства й мілітаризації
української поезії виступав знаменитий військовий і культурний діяч
того часу Пилип Орлик.
У книзі “Гіппомен Сармацький” (1698), присвяченій шлюбові І. Обідовського
і Г. Кочубеївни, йдеться про другий Кримський похід російсько-українського
війська 1695 року на чолі з В. Голіциним і І. Мазепою. Але патріотично-оборонний
бік цієї акції відходить у вірші Орлика на другий план оспівуванням
відверто загарбницьких планів царизму щодо Криму.
Відповідно з лицарсько-мілітаристичними настроями помітно змінюється
й уявлення про психологію учасників війни. Йдеться вже не про вимушений
збройний опір миролюбних людей безглуздим зазіханням агресора на
їхню свободу. Таку християнську мотивацію збройних конфліктів наприкінці
XVII століття було вже забуто. Натомість відверто вихваляється сила,
що нищить усе живе на своєму шляху, оспівується право сильного вдиратися
на чужі території й “криваво шиї ламати” усім, хто надумає протестувати
проти цього:
А
молодь жвава трацькі криваво шиї ламає,
Геть, гетьте, гімни, де Марс у роботі,
А руські юнаки воєнні знаки
Зводять і будять до рицарства і цноти.
Булат як гримне, з корінням вирве мирт зелений,
Гімнів не більша, де меч є лиш кров’ю багренний.
Пилип
Орлик переконаний, що справжня вікопомна слава купується лише ціною
великої крові. У залитому кров’ю славолюбстві лицарської поезії
Орлика важко розгледіти щось людське.
Війну заради війни, подвиги заради подвигів оспівує й П. Терлецький.
Він прославляє військовий геній свого патрона Б. Шереметьєва незалежно
від того, у яких війнах він проявився. Поета ніби й нецікавить,
заради чого ллється кров на півдні України. Для нього всі герої,
починаючи з Гектора і Геркулеса, схожі один на одного. Всі вони
йдуть “крізь ріку криваву”, прагнучи слави і багатства. Йому довподоби
юні лицарі, що буквально купаються у ріках крові :
Хто
тільки рушив крізь ріку криваву,
Пливе щасливо у відвічну славу,
На відпочинок до портів гонорних,
Золотодворних.
Наприкінці
XVII століття нова людина ренесансного типу вже мала всі підстави
святкувати перемогу над своїм ідейним опонентом, відданим ідеалу
старозаповітної душевності.
На поетичних портретах українських князів, створених на початку
століття автором “Дніпрових камен” І. Добровським, вже сяяв холодний
метал Беллони. Наприкінці століття його стало вже так багато, що
за “воєнним арматним лиском”, “заліза блиском” вже важко побачити
людське обличчя. Саме так, як металеву людину, Голема Залізного
віку, змальовує Б. Шереметьєва П. Терлецький. На його поетичному
портреті людини вже немає. Від неї лишилася абстракція мілітаризму,
закута у лиск криці.
Ніяк
інакше у житті тривають,
Як груди вкуті у залізо мають,
Не злоті тоги, ні коштовні руди
Їм красять груди,
А ті воєнні арматні лиски
І крицянії від заліза блиски.
Духовну
порожнечу мілітаризованої поезії швидко заповнювали пристрасті,
які не мають нічого спільного із справжніми культурними традиціями.
І серед них проповідь жорстокості посідала не останнє місце.
Вражаючий зразок опоетизованого свавілля надлюдини знаходимо у автора
вже цитованого “Короткого опису Сіркових діянь”. Наслідуючи філософів
і митців Ренесансу, він прагне прикрасити образ козацького ватажка
розповіддю про його здатність вдаватися до так званої розумної жорстокості.
Мається на увазі те місце в “Описі...”, де йдеться про криваву різанину,
яку вчиняють у татарському селищі запорожці, аби змусити ординців
замислитись над наслідками своїх нападів на християнські землі.
Це, так би мовити, свідоме виховання жорстокістю, пропаговане мислителями
Ренесансу. На ділі воно виглядає так:
І
на села й татарські паланки козаки раптово упали,
Заставали жінок і дітей, і татар густо трупом вкладали –
Тоді інші орди в Польщу на війну ходили,
Тим старого й молодого в татар не лишили.
Там одних розпинали, ще й клюкою їх до хреста прибивали
Чи до стінки, – це кожного вуха почуть добре мали,
В татарчат ноги зв’яжуть і вішають їх на жердинах –
Сплюндрували осади очаківські всі в поганина.
В українській
поезії ще один твір, автор якого також цікавиться всім нелюдським,
потворним, що проявляється в людях під час війни. Маємо на увазі
С. Дівовича та його римований трактат з історії України “Розмова
Великоросії з Малоросією” (1762 р.). Цей освічений поет працював
перекладачем генеральної військової канцелярії в Глухові і мав доступ
до літописів. І здається, він, як знавець української минувшини,
також вважав, що хоч козаки під час війни чинили жорстокості, але
сама жорстокість не була їм властива. Вдаючись до нелюдських вчинків,
його персонажі, як і герої “Короткого опису Сіркових діянь”, щось
наслідують, щось згадують, діють за чужими зразками:
Колись,
у п’ятсот п’ятім, татар ми побили,
Вогнем-мечем всю землю поганську покрили,
А виборне козацтво полками своїми
Змагалось кроволийно з краями чужими.
Поема
С. Дівовича, крім усього іншого, цікава ще й тим, що в ній зафіксовано
останній ступінь мілітаризації української рицарської поезії й самого
образу козака. Незважаючи на свою ерудицію, автор не пам’ятає створеного
його попередниками в XVII столітті образу воїна-ратая, покликаного
самим Богом стати до битви і взятися за зброю. Натомість він змальовує
страшний образ нещадного месника, демонічного посланця смерті, перейнятого
почуттями ненависті, помсти і нищення.
Українські поети часів визвольної війни оспівували героїчну і жертовну
боротьбу народу із загарбниками й поневолювачами, а не криваву помсту
українців полякам чи татарам. У цьому проявилась шляхетність їхньої
поезії, розуміння високої людяної суті оспівуваної ними збройної
боротьби. Мілітаризована поезія багато що трактує по-новому. Вона
заново переписує історію визвольної війни, наголошуючи ту правду
життя, якої, як їй здавалося, бракувало старим поетичним текстам.
У нових творах частіше трапляються реалістичні деталі, в більшості
випадків йдеться про право на зображення жорстокості війни, а в
окремих випадках навіть на смакування її деталей.
Проте, як уже зазначалося, коли йшлося про відгомін в поезії С.
Яворського якоїсь забутої полеміки навколо мілітаристичних мотивів
в українській поезії, в XVII столітті були поети, що відчували відразу
до кривавої слави, жорстокостей війни й оспівували мир і людяність.
Можливо, що тим співцем безхмарного щастя Золотого Віку був І. Орновський.
Він ще міг написати панегірик захиснику степових рубежів Г. Захаржевському-Донцю,
але в усій його поезії відчувалался відраза до кровопролиття, війн
і солдафонства. Сучасники Орновського прагнули зрівнятися у славі
з найбільшими героями Стародавньої Греції, а він, сміючись, твердив,
що вони поводяться з вічністю, як з турецькою фортецею, вдираючись
до неї гвалтом:
О,
як прикро і слава вздобляється кшталтом,
Коли штурмом у вічність вдираються гвалтом.
Л.
Крщонович також належав до числа тих людей, які вже в XVII столітті
розуміли, що тривалі війни і пов’язана з ними мілітаризація суспільної
свідомості не сприяють культурі, породжують людей, здатних лише
до вічної ворожнечі і кровопролиття:
Хто-бо
залізом та й мир здобуває –
Праця даремна, даремно і дбає!
Ходить з мечем хто, той миру не хоче –
Тільки на кров той розширює очі.
Кровопролиття
на Україні не надихало й найавторитетнішого в тогочасних художніх
і політичних колах поета – Л. Барановича. Він пише вірші, які нагадують
молитви за мир:
Коли
ти води вгамуєш, Пане,
Вгамуй і крівцю, нехай перестане!
Потопом землю не дав ти залити,
В кровавім морі не дай нас втопити!
Л.
Баранович прожив усе своє життя серед війн. Саме йому належить найвражаючий
зразок миролюбної поезії XVII століття, де Україну за часів Руїни
зображено як човен, що потопає в морі крові:
Так,
як на човен хвилі налітають,
На Україну лиха нападають.
Ні, іще гірше! Човен воду крає,
А Україна в крові потопає.
Пане, водою правиш і вітрами,
Хай же стихне буря над нами!
Певна
опозиція мілітаризації в XVII столітті вже існувала. І особливо
виразно миролюбність української культури проявилась у полеміці
І. Орновського із “марсіалістами кривавими”.
Тогочасне життя сприяло войовничому духові суспільства мілітаризації
культури. Знайомство з творами поетів часів Самойловича і Мазепи
(П. Терлецького, С. Яворського, П. Орлика) підтверджує слушність
песимістичних прогнозів І. Орновського. Уславлення військової могутності
держави, особистих заслуг можновладців ніколи не прикрашало поетичної
творчості. У добу Бароко офіціозна і до того ще й мілітаризована
гілка української поезії не була особливо родючою. І тому, можливо,
саме невдоволення поетів-“марсіалістів” своїми надто скромними успіхами
й підштовхувало їх до пристрастних атак на опонентів.
Диспут “марсіалістів” і прихильників миролюбства на сторінках поетичних
творів свідчив про початок розшарування населення козацької держави,
бо щодалі тривали війни, то більше з’ясовувалося, що для одних вони
відкривають шлях до багатства, визнання, слави, високого суспільного
становища, а для інших – джерело всіляких бід.
“Марсіалізм” панував в українській культурі досить довго. І це пояснюється,
як уже зазначалося, не якоюсь войовничистю, закладеною в українській
національний характер, а самими обставинами життя народу, що протягом
двох століть не давали чоловічому населенню України розслабитися,
відпочити від війн, як слід відчути смак мирної праці, охолонути
від кривавих пристрастей.
Проте в XVIII столітті, десь з двадцятих його років, починається
уповільнений процес лібералізації українського життя. Тріумфуючий
войовничо-рицарський пафос поволі вивітрюється з поезії, лишаючи
по собі місце для роздумів над дійсністю.
Козацький поет З. Дзюбаревич починає замислюватись, чи є щось добре
в тому, що українці не перестають воювати вже друге століття. А
якщо при цьому ще й увесь світ воює, то чи не є це ознакою загального
божевілля або наближення судного дня?
Вже
приходить кінець світу
Отим людям без одвіту –
Все у війнах ненаситних
Правовірні християни.
Ці
вірші писалися під час перського походу 1722 року до Каспійського
моря російсько-українського війська, де воно мало підтримувати Персію
у війні з Туреччиною. Читаючи батальні вірші українських військових
першої половини XVIII століття, неважко помітити, що багатьом з
них не подобалсь та роль, яку визначив для них російський уряд у
своїй військовій діяльності. Козацтво ніби втрачає смак до Марсових
подвигів і переможних фанфар. Про це свідчить анонімна поема “Баталія
під Солодківцями”, присвячена битві 1733 року в якій російсько-українське
військо розгромило прихильників польського короля Станіслава Ліщинського.
Переможну битву він називає “нещасливою баталією під Солодківцями”,
а коли пише про вбитих тут “ляхів”, то не приховує свого суму і
жалю.
Анонімний автор драми “Образ пристрастей цього світу” (перша чверть
XVIII століття), міркуючи про союз Марса (козацтва) з Беллоною (Росією),
висловлює сумнів у його розумності та доцільності. Вустами Бунту
(отже, й головного “бунтівника” гетьмана І. Мазепи) він говорить,
що Марс (Україна) став рабом Беллони (Російської імперії), через
що й вкрив себе ганьбою:
Це
мені чути нудно, бо справді жахливо,
Що рабом у Беллони зробивсь Марс на диво.
Того я не довідаюсь: чи хитро вловився,
Чи на власний він розгляд таки підхилився?
Хто подав на цю думку резони й совіти,
Що схотів він Беллоні себе покорити?
Яку славу здобуде, таке сотворивши,
Чи велику візьме честь, отак учинивши?
У ті
часи, коли І. Величковський та М. Довгалевський писали свої поетики,
друкографіка ще не відмежувалался від науки віршування. І ця обставина
змушувала їх вдаватися до розгляду проблем, які стосуються не самого
творчого процесу, а лише подачі і оформлення. Багато їхніх порад
стосуються засобів прикрашання твору й надання йому “інтригабільності”.
Але здивувати читача барокової літератури було не так вже просто,
і тому створення якихось особливих текстів, що мали продемонструвати
гострий розум автора, вимагало чимало часу й великих зусиль. Як
пише сам І. Величковський, виходячи, мабуть, із власного досвіду,
навіть “короткіє, малєнькіє” “штучки поетицкіє” “великую компонуючим
их задают трудность и долгого, пока ся зложат, потребуют багато
часу. Суть з них нєкоторые, яко то рак лєтеральный и вєрш чворогранистый,
которые и за месяць ледво ся зложат”.
Але терпіння поетів-книжників винагороджувалось. Під їхніми перами
виникав новий тип літературної твочості, виникали нові форми спілкування
автора і читача. Створювалась атмосфера літературоної гри, змагання
у дотепності. Авангардисти XVII-XVIII століть дивились на поезію
як на предмет інтелектуальної розваги, що було, як на той час, справою
незвичною, новою і вимагало пояснень. Розуміючи це, І. Величковський
пише передмову до свого “Млека”, де дає такі поради: “ А прето,
ласкавий читательку, єслі з них хочеш отнеси утєху, долго поймуй
их, єсли бы ся котрая штучка здала быти до поймовання притрудною,
слушная рєч, єдного и другого призвавши, споле ся домышляти”.
Серед українських поетів першим кончетистом, тобто автором інтелектуально
гострих, а часом і парадоксальних поезій, був Л. Баранович. Аби
зрозуміти зміст його зовні “простеньких”, з гумором написаних поезій,
і справді треба добре подумати і навіть порадитися з розумними людьми.
І. Величковський пішов далі свого вчителя. Він був великим прихильником,
практиком і теоретиком кончети і намагався прищепити українським
поетам смак до всіляких “раків літеральних” і віршів “чворогранистих”.
Особливий
звуковий резонанс лунає у “раках літеральних”:
Анна
во дар бо имя ми обрадованна,
Анна
дар и мнє сєн мира данна,
Анна
ми мати и та ми манна,
Анна
пита ми и мати панна.
Чотиригранний
вірш у Величковського (читається по горизонталі і вертикалі) має
такий вигляд :
Маріє
Ты Єдина Мати Богу Сину
Ты паче всєх вышнєму возлюбленна выну
Єдина всєх надежно творцу ты предстани
Мати вышнему творцу станы присно за ны
Богу возлюбленна ты присно дєво зєло
Сыну выну предстани за ны зєло дєво
У своїй
пристрасті до парадоксів, абсурду і загадок кончетисти XVII століття
багато в чому випередили сюрреалістів. Вони також були схильні думати,
що “людській мозок любить усе нерозумне” (Р. Магрітт) і тягнеться
до нього з причини своєї непогамовної жадоби до пізнання. Що сильніший
тиск раціоналізму, то пристрастніший неусвідомлюваний потяг людей
до форм альтернативного “непрозорого” сприйняття і мислення.
В очах І. Великовського “поетицкіє штучки” були ще розвагами для
інтелектуального товариства, а через півстоліття у М. Довгалевського
з’являється вже відчуття, що за поетичними загадками стоїть реальність
якогось іншого, алогічного світу, інобуття. Випереджаючи художню
практику сюрреалістів, він показує, як близько від нашого щоденного
життя знаходяться кордони незвичайного. Треба зробити лише один
крок убік від буденної свідомості, аби побачити, що все сутнє живе
подвійним життям. І “тут”, і “там”, – у світлі розуму усеред сутінків
фантазії. Так, наприклад, звичайна буква “А” – це також
Альфа,
Алфей величезний, і буква, і початкова,
І голосний також перший, стоїть на початку будівлі,
В Азії є на чолі, перший голос малої дитини.
Тисяча, також триножник, подвійна V, разом дві стежки,
З’єднані двічі, Меркурія лоб, голова теж Медузи,
І п’ятдесят у слов’ян, і що роги, сполучені разом.
Поети
Відродження помітили, що абсурдне (тобто неможливе з точки зору
здорового глузду, те, що знаходиться за межами буденної свідомості)
наділене певними поетичними властивостями. Звідси – прийнята в елітних
колах тієї доби гра в абсурдні пророцтва та парадоксальні висловлювання,
у яких розкриваються незвичайний і часто дуже поетичний сенс звичайних
речей та явищ.
У часи Довгалевського раціоналізм був домінуючою тенденцією культурного
розвитку. У царині художньої творчості панувала “розумна” (а насправді
суворо регламентована розумом) краса. І тому не дивно, що така,
здавалося б, несерйозна річ, як літературна загадка, залишилась
єдиним видом художньої творчості, де ще зберігались можливості для
демонстрації творчих можливостей механізмів абсурдного мислення.
М. Довгалевський вводить до своєї “Поетики” цілий розділ “Про загадку
як поетичні твори”. І в цьому його жесті проявився неусвідомлений
потяг його доби до поезії, що зростає за межами здорового глузду:
Гарно
чотири подібні сестри так біжать по дорозі,
Наче б змагались вони, та однакова праця в них завжди.
Близько одна однієї біжить, та догнати не може.
Це
говориться про колеса візка. Про корабель М. Довгалевський пише
такий загадковий абсурд:
Син
я прекрасного лісу, швидкий і великий несуся,
Завжди супутників сила юрбою мене супроводить,
Безліч доріг я проходжу, та сліда ніде не лишаю.
У своїх
новаторських шуканнях абсурдно-прекрасного М. Довгалевський іноді
розщеплює слова на фонеми і кожну з них оречевлює й осмислює як
поетичний образ. Він змушує Творця Світу говорити про своє ім’я
такі абсурдні речі:
Лук
я ношу на чолі, а за луком у мене тризубець,
Далі ставлю я подвійну дорогу, в кінці ж страшна змійка.
І лук,
і тризубець, і дорога, і змійка, – все це алогічні образи латинських
літер слова “DEUS” – “БОГ”.
Проте поезія проявляється не лише в абсурдистській грі літерами,
зображеннями, словами. Коли один учасник гри (автор) знає відповідь
(латинський сенс абсурдного висловлювання), а інші ні, то це лише
умовна, штучна загадковість. Значно сильніші естетичні почуття викликають
ті речі, що містять в собі елемент загадкової незбагненності. У
вірші-загадці про сон Довгалевський пише: “Хто я такий, то не знає
ніхто, хіба очі закриє”. Але той, хто закриє очі і навіть засне,
все одно не “узнає”, що таке сон, бо все, що відбувається з нами
у цьому стані, перебуває поза межами нашої свідомості.
У таких поетично-абсурдних і водночас загадкових віршах немає нічого
розважального. Тут барокова кончета вростає у світ тривожних роздумів
романтизму про сенс буття і вічні загадки природи. Деякі поетичні
мотиви Бароко відрізняються від своїх романтичних аналогів лише
за формою, а за внутрішньою суттю їх можна назвати преромантичними.
Таким є і розроблюваний бароковими поетами мотив луни – загадкового
відгомону природи на голос людини. У часи романтизму він набув подальшого
розвитку, і йшлося тоді вже не про луну як фізичне явище, а про
містичний чи надчуттєвий “голос природи” і про здатність генія,
митця розмовляти з ріками, лісом, морем, місяцем і хмарами.
У часи Середньовіччя поміж людиною і природою стояв Бог. І люди
звертались переважно до нього, молилися не силам природи, а йому.
Язичницька традиція душевного спілкування з горами й солнцем була
надовго забута. А перші спроби відродження поетичного спілкування
з природою припадають на часи Бароко. Для таких розмов існував тоді
навіть спеціальний жанр, так званий резонуючий вірш.
У частині поезій такого роду ліричний герой звертається до гір та
лісів із болісними запитаннями, але у відповідь чує лише механічне
відлуння своїх слів. “...Луна, – пояснює Довгалевський суть резонуючого
вірша, – це голос, що розходиться між горами і лісами”. Прикладом
такого вірша нехай буде ось цей, про праматір Єву:
Чом
принесла заборонене яблуко саме ось Єва?
Луна: “ва”.
Що за причина була, що зірвала це яблуко Єва?
Луна: “Єва”.
Як
бачимо, ніякої відповіді від природи в даному разі немає. Але іноді
у відгомінні можна вловити подобу осмислених слів. Так, у вірші
М. Довгалевського на честь архієпископа Рафаїла Заборовського луна
не лише механічно віддзеркалює голос людини, а й ніби силується
увійти з нею в діалог:
Ти
назови нам, луна, що живеш у долинах вузеньких,
Пастиря славне ім’я. Чом так звучить. А луна: “учить”.
Наші молитви всі сходяться в небі, і знов луна: “ебі”.
Наш проводир Рафаїл, повний любові. Луна: “бові”.
Муза моя йде за ним і співає. Луна: “кохає”.
“Жий, отче”, – зичить тобі наш Аполлон, а луна: “поллон”.
У поезії
Бароко є й такі резонуючі вірші, де розмова поета з безлюдним простором
перетворюється на досить змістовний діалог. Природа вже не спить,
вона мислить і відповідає на запитання голосом Бога, духів чи праотців.
У вірші І. Величковського “Ехо” “через природу”, як через стіну,
розмовляє з поетом з потойбічного світу сам Адам:
–
Что плачеши, Адаме: земного ли края?
– Рая.
Чему в он не внійдеш, боиш ли ся браны?
– Раны.
Или возбранен тебе вход внутр его победно?
– Бедно.
Или возбранен тебе вход ест херувими?
– Ими.
Откуду деет ти ся сицевая досада?
– С сада.
Кто ти в саде снедь смертну подаде от древа?
– Єва.
То сееши слезами не без вины поле?
– Оле.
Бароко
взагалі була притаманна певна романтичність. Можна навіть сказати,
що хоч в XVII-XVIII століттях романтизму ще не було, проте самі
романтики вже існували й досить плідно працювали в мистецтві.
Поети доби Бароко не здогадувались про страшне майбутнє відкриття
своїх духовних спадкоємців. Вони вірили, що вся краса від Бога,
краса засліплювала їх і нерідко позбавляла психлогічної проникливості.
Можливо, з погляду побожної людини це блюзнірство, але не можна
не зазнчити, що серед святих, змальованих на стінах Троїцької надбрамної
церкви Києво-Печерської лаври, зустрічаються й справді демонічні
обличчя, дивитися на які смутно і тяжко (фрески “Святителі”, “Пророки”,
“Превелебні отці”).
Митці Бароко зробили зі своєї “небесної” краси культ і віддано,
жертвенно служили йому.
Завершуючи тему діяльної і самовідданої любові митців Бароко до
краси, хотілося б сказати кілька слів про відому картину Рубенса
“Возії каміння”. Зображені тут люди возять звивистою гірською дорогою
каміння для будівль, що знаходяться далеко внизу, і кожна затримка
на кам’янистому шляху поміж скель і урвищ робить неможливим подальше
просування до мети. Вони везуть своє каміння для палаців і храмів,
“небесної” краси яких, можливо, ніколи не побачать. І трудяться
важко, самовіддано, на межі відчаю і зриву. Але вибору в них немає,
бо є лише один єдиний шлях – до чудової долини та її майбутніх казково
прекрасних палаців.
Ця картина – метафора будь-якої творчості взагалі, але водночас
тут можна побачити й поетичний образ самої доби Бароко, її самовідданого
служіння красі, її великих діянь, страхів і тривог. У світовідчутті
людини Бароко є чимало спільного з душевним станом рубенсівських
возіїв каміння, які докладають неймоврних зусиль, аби не спинитися
на своєму шляху до прекрасної мети серед скель і урвищ.
Список літератури:
А.
Макаров “Світло українського бароко”, Київ, “Мистецтво” 1994.
В. М. Русанівський, М. В. Гончаренко, М. П. Кодак, Л. М. Новиченко,
П. П. Толочко, О. К. Федорук “Культура українського народу”, Київ,
“Либідь” 1994.
М. М. Алексієвець, М. М. Більчук, М. С. Бойко, М. Г. Братасюк, О.
М. Воротюк, О. М. Герман, В. І. Гринчицький, О. О. Дукачов, М. І.
Кирюшко, Т. С. Комарова, Л. С. Курант “Культура відродження в Україні”,
Львів, “Астерікс” 1993.
“Українська культура. Лекції за редакцією Дмитра Антоновського”.
Київ, “Либідь” 1993.
К. І. Хижняк “Києво-Могилянська Академія”, Київ “Вища школа” 1981.
|
|
