| |
Причины забвения русской иконы
Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней
Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская
империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские
страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах,
пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла одна
Русь. После падения Византии она была подлинным центром православной
культуру.
Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе
и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего
подъема русской государственности при Петре 1.
Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули культурное
наследие Древней Руси. Русская живопись после петровских реформ,
в том числе живопись церковная, строится на этих новых западноевропейских
принципах. И хотя чисто религиозное уважение сохранялось в европеизированном
просвещенном русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской
от европейской воспринимались им лишь как доказательства русской
отсталости и варварства.
Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина, предавалась
забвению. Древняя художественная система в сильно упрощенном виде
сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого
были несколько "иконописных" сел - Палех, Мстера и Холуй.
Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не было
в России окончательным. Через сто лет после петровских реформ к
нем обратилась новая, созданная как раз в результате реформ русская
культура, русская интеллигенция.
Признание громадного художественного
значения древнерусской иконы и возрождение интереса к ней
Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи.
Уже в "Истории государства российского" Карамзин упоминает
о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях.
Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие
иконописных сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия
древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели,
покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики,
и в буквальном смысле стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная
часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками
украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно
не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости
икон - в той особой живописной технике, в которой они создавались.
Доска, на которой должна быть написана икона, покрывалась левкасом
или загрунтованной тканью - паволокой, и само изображение наносилось
на грунт темперой, т.е. минеральными красками. А сверху изображение
покрывалось слоем олифы. Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще
важнее прекрасно предохраняет икону от повреждений. Но олифа обладает
свойством со временем темнеть, и за 70-100 лет она темнела на столько,
что почти совсем скрывала, находящуюся под ней живопись. В древности
на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т.е.
способы "расчистки" древней живописи. Но способы эти были
трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а "поновляться",
т.е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Часто
на древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновлений
- первоначальная живопись в таком случае закрывалась несколькими
слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой.
Таким образом, в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес
к допетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII века. На всех
древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений,
проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу.
Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие к искусству
люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся в ней
художественную силу. Так в 1840 году историк Иванчин-Писарев, посетивший
Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильно потемневшей
"Троице" Андрея Рублева ценнейший памятник искусств.
До середины XIX века общим оставалось представление, что "художества
водворены у нас в отечестве Петром I". Только во второй половине
столетия такое представление было разрушено. В этом важную роль
сыграла русская историческая наука. Особенно значительны были успехи,
сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы.
Во многом именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание
на древнюю иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой,
и сумели оценить точное и глубокое соответствие икон литературному
источнику.
Признание за древней живописью художественного значения, рост интереса
к ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той
народной среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина,
еще продолжала жить. Для иконописи, прежде всего, такой средой была
среда старообрядческая, среда раскольников, т.е. крестьян и купцов,
предки которых в середине XVII века отклонились от православной
Церкви, не приняв некоторых предпринятых в то время нововведений.
Старообрядцы берегли древнюю икону, как свободную от этих нововведений,
не испорченную ими, высоко ее чтили и сохранили своеобразное понимание
ее красоты. Общение со старообрядцами давало, поэтому возможность
познакомиться с большим числом принадлежащих им, собранных ими икон,
что уже само по себе было важно, так как расширяло представления
о древней иконописи. Но что еще важнее - у старообрядцев учились
ценить ту "тонкость древнего письма", которую они сами
ценили в собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую
олифу виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.
На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции.
Самые знаменитые из них - коллекции А.В. Морозова, И.С. Остроухова
в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как
произведения искусства. В конце жизни начинает собирать иконы и
знаменитый Третьяков и, понимая художественное значение собранной
им коллекции икон, он завещает ее своей картиной (Третьяковской)
галерее.
Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких
к ним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей
олифой, увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде.
В начала XX века были предприняты расчистки икон.
Инициатором этих расчисток являлся И.С. Остроухов, бывший к тому
времени не только владельцем собственного иконного собрания, но
и попечителем Третьяковской галереи. Благодаря его знаниям, опыту
нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера-иконописцы,
уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы,
вспомнив дедовские приемы, они справились с поставленной задачей,
убрали с поверхности икон и потемневшую олифу и поздние записи открыли
первоначальную древнюю живопись. С этого момента началось настоящее
открытие древнерусской иконописи. В результате расчисток, или реставрации,
как мы теперь говорим, иконы представали так ново и неожиданно,
что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о "черных
иконах".
Вслед за первыми расчистками последовало множество других: и в частных
собраниях, и музеях, и в храмах, где, кроме того, начали расчищать
и раскрывать древние фрески.
Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественного
значения возрождало и понимание ее подлинного духовного смысла.
Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его
постижении, сказались великие и грозные исторические события начала
XX века, свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских
событий 1917 года. Признание атеизма в качестве государственного
мировоззрения привело к гонению на христианское слово, к почти полному
изъятию его из народного обихода, надолго сделала невозможным изучение
духовного смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим
произведениям древнерусского искусства. Были закрыты тысячи храмов,
многое из принадлежавшего им, в том числе и древние иконы, было
уничтожено.
Однако признание иконописи искусством, составной частью культуры,
сыграло свою положительную роль: для икон открыли свои двери музеи,
куда поступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы
из закрываемых храмов. С послевоенных лет, когда начал возрождаться
интерес к национальной культуре, икона как явление этой культуры
начала возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко,
а в 60 - 80-е годы уже достаточно широко и открыто. Происходящие
сейчас в нашем обществе процессы уже привели к тому, что древняя
икона возвращается и в храмы.
ЯЗЫК
ИКОН
Сюжеты
древнерусской живописи
Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный
язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться
предметом изучения и исследования специалистов. Но народ, все мы,
к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции
от своей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи. Если
Людям начала XX века был нов художественный мир иконы, то лежащее
в ее основе слово, Евангелие, Библия, вся христианская традиция
были им хорошо известны. Мы, также как и они, привыкли с детства
к европейской живописи (потому что европейской по типу является
и русская живопись XVIII-XIX веков), и нам тоже труден и непривычен
художественный язык иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком
смысле слова - плохо известно Священное Писание, неведомы жития
святых, церковные песнопения, закрыто и то "слово", которое
лежит в основе древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к
нему идет трудно и медленно.
Рассматривая иконы, мы часто задаем вопросы: "Кто изображен?
Что изображено?", а потом - "Почему так изображено?".
Вопросы эти, кажущиеся на первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно
важные и нужные.
Без ответа на них невозможно самое первое приближение к древнерусской
иконописи, невозможно приобщение к тому открытию иконы после столетий
забвения, которое принес наш век.
Рассмотрим наиболее часто встречающиеся композиции русских икон.
Образы Спаса
Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ
Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас)
- это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской
религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог
и Сын Божий, принесший спасение человеческому роду.
Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам
от головы IC XC обозначение словом его личности, сокращенное обозначение
его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник,
посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб круг,
чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него
света, света вечного, потому и обретающего круглую безначальную
форму. Нимб этот в намять о принесенной им за людей крестной жертве
всегда расчерчен крестом.
В древности в византийском искусстве сложились чисто художественные,
живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное
начало в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти
приемы на протяжении времени развивались, что позволило раскрывать
в образах Спаса разные грани его личности.
Стремление к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусских
художников. Наоборот, они стремились, как можно полнее, сохранить
то, что было сделано их предшественниками. Древние изображения Спаса
повторялись художниками многих последующих поколений. В этих случаях
никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишь главные
характерные черты избранного образца.
Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важнейший образец,
которому следовали мастера во все времена, пока существовало древнерусское
искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не только то,
что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа, но
и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.
Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ. Древнейшая
из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", созданный в Новгороде
в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.
Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском
искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель".
Понятие "Вседержитель" выражает основное представление
христианского вероучения об Иисусе Христе. "Спас Вседержитель"
- это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием
- знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, десницей,
поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только
эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя.
Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ
Иисуса Христа божественной силой и величием.
До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя
в куполе одного из древнейших храмов собора Святой Софии в Киеве
(1043-1046 гг.).
Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседержителя.
И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная в начале
XV века величайшим русским художником Андреем Рублевым. Ее называют
сейчас по месту находки в городе Звенигороде "Звенигородским
Спасом".
С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, - с
Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался
Иисус Христос и в распространенных композициях "Спас на престоле".
На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле
(троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка
мира является и его судией, так как "воссев на престол",
Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.
Образы Богородицы
Рядом с образами Спаса в древнерусском искусстве по своему смыслу
и значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной
жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии, от которой воплотился,
вочеловечился Спаситель, образы его земной матери. И тверда у христиан
вера, что, став Владычицей мира, стала Богородица и неизменной заступницей
людей: извечное материнское сострадание обрело у нее высшую полноту,
ее сердце, "пронзенное" великими муками Сына, навечно
отозвалось на бесчисленные людские страдания.
Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при
ее жизни, что их написал один из апостолов, автор Евангелия Лука.
К произведениям художника евангелиста причислялась и икона "Богоматерь
Владимирская", которая считалась покровительницей России, находящаяся
сейчас в коллекции Третьяковской галереи. Существует летописное
известие, что эта икона была привезена в начале XII века в Киев
из Царьграда (так называли на Руси столицу Византии Константинополь).
Имя "Владимирская" она получила на Руси: ее забрал с собой
из Киева, отправляясь в северо-восточные земли, князь Андрей Боголюбский.
И здесь, в городе Владимире икона обрела свою славу. В центре иконы
располагается поясное изображение
Богоматери с младенцем на руках, который нежно прижимается к ее
щеке.
Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания по-русски
обозначалось как "Умиление". Прижимая к себе правой рукой
младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает
к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью
за него, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество
за людей. Способным разрешить материнскую печаль, ответить на ее
молитву, изображен здесь младенец Сын: в его лике, в его обращенном
к матери взгляде таинственно слились детская мягкость и глубокая,
неизречимая мудрость.
Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только
к тому, что на Руси существовало много списков с нее, много ее повторений.
Очевидно, во многом благодаря любви к этой древней иконе, особенно
в северо-восточных русских землях, широкое распространение получил
сам тип "Умиление", к которому она принадлежала.
"Умилением" является прославленная "Богоматерь Донская"
- икона, согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что
Дмитрий Донской брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле,
где одержана была великая победа над татарами.
Кроме изображений типа "Умиление", многочисленными и любимыми
были изображения Богоматери с младенцем на руках, которые назывались
"Одигитрия", что означает "Путеводительница".
В композициях "Одигитрия", Богоматерь изображена во фронтальной,
торжественной позе. Лишь правая рука Девы Марии невысоко и спокойно
поднята в жесте моления, обращенном к сыну. Иногда "Богоматерь
Одигитрию", называют "Богоматерь Смоленская". Дело
в том, что согласно летописному преданию, древнейший из привезенных
на Русь списков "Одигитри" находился в Смоленске.
Существует еще несколько различных по композиции изображений Богородицы.
К ним относятся: "Богоматерь Казанская", "Богоматерь
Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь
Знамение".
Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сюжетных
групп: иконы с изображением различных праздников, например, Рождества,
Сретения, Успения и многих других; иконы с изображениями различных
святых, например, Георгия Победоносца, апостолов Петра и Павла,
Козьмы и Демьяна и многих других. Все эти иконы пишутся по определенным
канонам, т.е. правилам, определяющим сюжет и композицию изображения.
Мы познакомились с образами древнерусской живописи, с лежащими в
их основе сюжетами. Эти сюжеты, почерпнутые из христианского слова,
в основной своей части знакомы всем христианским народам. Но, благодаря
особому отношению к христианскому слову, к задачам, опирающейся
на него живописи, эти сюжеты стали на Руси основой самобытного,
уникального в мировой культуре явления древнерусской иконописи.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М., Изобразительное искусство,
1978.
Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. - М., Просвещение,
1993.
Володарский Н.И. По залам Третьяковской галереи. - М., Изобразительное
искусство, 1970.
Иванов А.П. Духовные основы церковного искусства. - Журнал московской
патриархии N5 1989, с. 67.
Любимов Л.Д. Искусство древней Руси. - М., Просвещение, 1974.
Успенский А.А. Искусство русской церкви. Иконопись. - Журнал московской
патриархии N8 1987, с. 73.
Ямщиков М.С. Сокровища Суздаля. - М. Изобразительное искусство,
1970. |
|
