Едва ли не главной особенностью мастерства Микельанджело является его необычайная смелость и уверенность в работе. Как скульптор он предпочитал камень, где сделанную ошибку нельзя исправить, как живописец — фреску, где также для исправления неверного рисунка или краски необходимо сбить все вместе с грунтом и делать заново. Тем не менее творчество Микельанджело меньше всего походило на импровизацию. Он весьма тщательно подготавливал своп произведения, разрабатывая прежде всего в рисунке очертания и позы своих фигур, а также все композиционное построение. Отводя рисунку решающее место, Микельанджело следовал традиции художественных мастерских эпохи Возрождения, где с первых десятилетий XV века прочно сложилось убеждение, ставшее одной из основ новой теории, что рисунок является «отцом трех искусств», то есть живописи, скульптуры и архитектуры.
Для того чтобы добиться безукоризненной правильности рисунка, ни в чем не погрешить против анатомии, которую Микельанджело прекрасно знал, он пользовался изготовленными им самим восковыми моделями, ртим моделям он придавал нужные ему позы, причем, пользуясь пластичностью материала, одну и ту же фигуру применял для разных поз. Помещая их в разных положениях, он получал нужные ему ракурсы, запечатлеваемые затем в рисунках.

До нашего времени дошло много рисунков Микельанджело, хранящихся в музеях Италии (Уффици и Музей Буонарроти во Флоренции), Франции (Лувр в Париже), Австрии (Альбертина в Вене), Англии (Британский музей в Лондоне) и ряде других. Хотя все это — лишь часть и, повидимому, не очень большая, всего того, что было создано художником, все же по этим рисункам можно составить себе довольно ясное представление об особенностях техники Микельанджело.
Подобно своим современникам, он применял для рисунков перо, мел, а с начала 1500-х годов также и сангину. Среди сохранившихся рисунков есть и самые беглые наброски композиционных построений, фиксирующие первые замыслы (например, первый вариант росписей потолка Сикстинской капеллы), и рисунки поз и движений с модели или обнаженной натуры, и детальное изучение отдельных частей человеческого тела — руки, ноги, головы. Иногда разные варианты встречаются на одном и том же листе.

Рисунки Микельанджело, даже самые беглые наброски, носят не живописный, а скульптурный характер. В них нет ничего недоговоренного, ничего теряющегося в тенях. Главное в них — не контур, не очертания, а выявление пластической силы и выразительности движений, переданных при помощи четко прорисованных мускулов. Микельанджело не был изобретателем так называемой «сетчатой» техники рисунка, то есть моделировки перекрещивающимися штрихами, но пользовался он ею с юношеских лет, когда копировал фрески Мазаччо, и ввел ее в самое широкое употребление.
Микельанджело работал пером в течение всей своей жизни, но, начиная с росписей потолка Сикстинской капеллы, все больше и все шире пользовался мягкими материалами, дающими широкий штрих, — мелом и сангиной, — не только для набросков поз, голов, отдельных членов человеческого тела, но также для целых композиций и архитектонических проектов. Наряду с техникой перекрещивающихся штрихов Микельанджело в совершенстве владел также техникой близко положенных линий, сливающихся друг с другом и создающих впечатление тонко обработанной поверхности.

Примерно до 1530-х годов и художники и любители искусства рассматривали рисунок как подготовительный этап для создания живописной композиции или статуи. С этого времени, рисунок все больше начинает считаться самостоятельным видом искусства, имеющим не подсобное и предварительное значение, а самостоятельную ценность. Рисунки начинают усиленно собирать, появляются первые коллекционеры. Вазари, например, был одним из них, он неоднократно упоминает о своем «альбоме». Не малую роль в таком новом отношении к рисунку сыграл Микельанджело. Его листы, исполненные с особой тщательностью, предназначались, повидимому, для подарков или делались на заказ. Пьетро Аретино добивался, хотя и тщетно, именно таких произведений от Микельанджело.
Современники необычайно высоко ценили рисунки Микельанджело не только за совершенное мастерство, неисчерпаемую изобретательность, насыщенность фигур напряженной внутренней жизнью, но также за их правдивость, за безупречное знание человеческого тела.

Кондиви сообщает, что «Микельанджело перестал заниматься анатомией, так как долговременное препарирование трупов до такой степени испортило ему аппетит, что он не мог ни есть ни пить». Он рассказывает также, что «Реалдо Коломбо, превосходный анатом, медик и хирург, прислал Микельанджело труп молодого арапа, отличавшегося необыкновенной красотой и замечательно правильным телосложением», и что, «анатомируя это тело, Микельанджело показал мне много редких вещей и скрытых тайн анатомии» . Однако это пристальное изучение структуры человеческого тела имело у Микельанджело иное значение, чем у Леонардо да Винчи. Последний, исходя из задач искусства, скоро пришел к проблемам науки, уже независимым от искусства. У Микельанджело изучение анатомии служило лишь реалистической передаче человеческих движений. Никто не умел так, как Микельанджело, показать в «прекрасном обнаженном теле» высокую нравственную чистоту, напряженность воли, красоту подвига и даже страданий человека.
Вазари передает, что Микельанджело «для своих статуй обыкновенно делал по девяти, десяти и двенадцати эскизов головы, стараясь соединить их все вместе и добиться такого целостного изящества, какого не встречается в натуре»; он говорил, что «циркуль — в глазах, не в руке, ибо руки работают, а глаз оценивает». И тот же Вазари говорит, что Микельанджело «незадолго до смерти сжег немало своих рисунков, набросков и картонов, чтобы никто не видал его упорных трудов и опытов».

После этих первых шагов — создания восковых моделей и проверки на рисунках — Микельанджело приступал к работе над мраморным блоком. Мы уже видели на примере неоконченного «Апостола Матфея», что Микельанджело постепенно снимал «лишний» мрамор, извлекая из глыбы фигуру. При этом он начинал обрабатывать мрамор с передней стороны и постепенно углублялся в мраморный блок. Этот метод подтверждается свидетельствами Вазари и Челлини. Из сопоставления рассказов мы можем отчетливо представить себе, как работал Микельанджело. Челлини говорит, что Микельанджело, убедившись в недостаточности маленьких моделей, стал делать большие, точно по размеру мраморной статуи. Затем эту большую модель он клал в сосуд с водою. По мере того как вода вытекала, над ее поверхностью выступали сначала наиболее выдающиеся (на модели — кверху, на статуе — вперед) части. По этим данным скульптор мог снимать камень. Весьма знаменательно, что Челлини, поясняя этот метод работы, от себя добавляет: «как если бы хотели сделать фигуру полурельефом». И мы видели, что «круглых» статуй, то есть рассчитанных на круговой обход, в творчестве Микельанджело нет.
Сначала Микельанджело шпунтом отбивал большие куски мрамора, намечая лишь общие очертания фигуры. Затем трояикой отделывал ее, придавая ей нужную форму и выявляя детали. Наконец, последний этап — полировка, причем в дошедших до нас произведениях Микельанджело, как мы видели, она бывает различна: и полная, до блеска, и матовая. Весьма возможно также, что Микельанджело оценил художественный эффект неполированного мрамора и сознательно оставлял некоторые из своих статуй или их части без этой последней отделки. Однако утверждать это с полной достоверностью нельзя.

Такие же модели из воска и такие же рисунки предшествовали фресковым росписям Микельанджело. Только после большой подготовки Микельанджело принимался рисовать «картон», то есть рисунок в таком размере, какой должно было иметь изображение на стене. Мы знаем по письменным свидетельствам, как высоко ценились современниками такие «картоны» Микельанджело и как за ними охотились другие мастера. К сожалению, ни один из картонов до нас не дошел. Тем не менее детальное изучение техники фресковых росписей Микельанджело во время консервационных и реставрационных работ в Сикстинской капелле позволяет восстановить довольно точно методы переноса изображения с картона на стену.
Так как при фресковой росписи грунтуется та часть стены, которая должна быть расписана за один день, то картон разрезался на части, равные однодневной работе. Этот картон прибивался гвоздиками к сырой штукатурке, и на нее переносились контуры рисунка путем обведения специальным деревянным ножом. При другом методе картон предварительно прокалывался иглой по линиям рисунка, а затем припудривался толченым углем так, что на штукатурке появлялись точечные очертания рисунка. Микельанджело пользовался обоими методами.

При реставрационных работах в Сикстинской капелле выяснялись также некоторые важные детали рабочего метода Микельанджело. Так, следы от гвоздиков, укреплявших картоны, хорошо сохранились, например, на Дельфийской сивилле. Было установлено, что эта фигура трехметровой высоты потребовала семи отдельных кусков и была, следовательно, закончена в семь дней. На той же Дельфийской сивилле была обнаружена еще одна подробность: когда Микельанджело закончил ее лицо, он по сырой еще штукатурке провел деревянным ножом две взаимно перпендикулярные линии, делившие лицо каждая на две части: одну вертикальную черту, идущую от границы роста волос до подбородка, и другую горизонтальную, идущую через зрачки глаз. Эти контрольные линии показывают, что Микельанджело, желая достигнуть совершенной красоты, стремился к полной симметрии лица.
Картоны давали, конечно, только линейные очертания, а света и тени накладывались уже позже, когда контуры были перенесены на стену. Поэтому можно было пользоваться одним и тем же картоном дважды, вторично накладывая его обратной стороной. Иногда Микельанджело так и делал. Показательны в этом отношении группы из двух путти, украшающие троны пророков и сивилл: пара справа является зеркальным отражением пары слева. Значит, для двадцати четырех таких пар Микельанджело достаточно было двенадцати картонов.
В некоторых случаях Микельанджело писал и без помощи подготовительных картонов, правда, не в самых ответственных местах: такие «импровизации» он позволял себе только во второстепенных фигурах. В виде примера можно привести старого мужчину, вскапывающего землю лопатой, в «Опьянении Ноя». Эта фигура написана без подготовительного картона и, возможно, не входила в первоначальный замысел художника, но была им исполнена в последний момент в силу композиционных, колористических или каких-нибудь иных соображений.

Микельанджело был непревзойденным техником как в скульптуре, так и в живописи. Смелость и уверенность его мастерства поражали современников. Ему стремились подражать, усваивали его приемы. Но для самого Микельанджело совершенство его техники никогда не было самоцелью. В каждый из создаваемых им образов он вкладывал глубокое идейное содержание. Недаром в одном из своих писем, уже в старости, он заявлял, что «живописуют мозгом, а не руками». В своих стихах, в подавляющем большинстве относящихся к последним тридцати годам его жизни, Микельанджело нередко прибегает к сравнениям и образам, подсказанным ему мастерством скульптора. Из этих стихов мы узнаем, что Микельанджело в каждой мраморной глыбе, в каждом куске горного камня пытался увидеть «заключенную» в нем фигуру, чтобы затем удалить возможно меньшее количество камня. Он говорит (сонет XXXIII): «Наилучший из художников не может создать такого образа, которого единый кусок мрамора не заключал бы уже в себе под своей оболочкой. И лишь в этом — достижение руки художника, послушной его творческому гению».

Сохранился рассказ, характеризующий взгляды Микельанджело на искусство. Однажды он пристально изучал античный торс, стоявший на одном из перекрестков Рима, изучал как скульптор, ощупывая руками мельчайшие углубления и впадины, невидимые глазом. Увлеченный этим занятием, он не слышал, как его окликнул проходивший мимо кардинал со своей свитой. Когда, наконец, Микельанджело заметил их, он сказал: «Художник, который создал этот торс, знал больше, чем сама природа, и великое несчастье, что это произведение так плохо сохранилось». В этих словах Микельанджело — ключ к пониманию его взглядов на искусство: творить не в отрыве от природы, не в противоречии с нею, а по ее законам, только лучше, более совершенно.
Будучи художником эпохи Возрождения, поставившей в центре всего мировоззрения человека, Микельанджело сделал человека единственной темой своего творчества. С неисчерпаемой фантазией, с непревзойденным мастерством и смелостью показывал он и в скульптуре и в живописи титанические силы, таящиеся в человеке. Подчеркивая то новое, что породила эпоха Возрождения в своей борьбе со средневековьем, Микельанджело укреплял веру человека в свои силы и неограниченные возможности. Это было великим достижением реалистического искусства эпохи Возрождения.

Мы видели, что в образах Микельанджело нашли отражение самые передовые устремления своего времени. Под влиянием наступившей феодальной реакции и контрреформации глубокое общественное содержание, которое вкладывал Микельанджело в свои образы, становилось для людей того времени все менее и менее понятным, и последующие художники встали на путь подражания внешним приемам великого мастера. Они переставали обращаться к природе, чтобы творить по се законам, и копировали произведения Микельанджело, стараясь усвоить его «манеру». Видя, как живописцы и скульпторы срисовывают фигуры с его «Страшного суда», Микельанджело сказал: «Скольких это мое искусство сделает дураками». Настоящего последователя у Микельанджело не было ни одного. Никто из этих художников не мог понять его титанической мощи, никто не мог насытить образы своего искусства большим общественным содержанием.
Нередко стараются доказать, что искусство Микельанджело пессимистично. В этом особенно усердствуют современные буржуазные историки искусства, психологи и даже психиатры. Однако это глубоко неверно: искусство Микельанджело может быть названо трагическим, но не пессимистическим: через все свое творчество пронес он веру в прекрасного человека-борца, человека-созидателя, и всю свою долгую жизнь, посвященную искусству и только искусству, он служил этому человеку.
Хотя Микельанджело достиг вершины того, о чем мог тогда мечтать художник, — его называли «божественным», его авторитет был непререкаем, ему подражали, он выполнял самые грандиозные работы своего времени, — все же Микельанджело был несчастлив и как художник и как гражданин. Ему приходилось бороться с непониманием и недоверием главных заказчиков — пап и их наследников. Его самые грандиозные планы остались неосуществленными, он видел свою родину поверженной и растоптанной иноземными и внутренними врагами. Не удивительно, что временами его охватывало глубокое отчаяние. Но несмотря на это, Микельанджело до конца своих дней сохранил веру в человека, в его силы, в его благородство, в его неиссякаемое стремление к лучшей, прекрасной жизни.