Картина Леонардо да Винчи "Мадонна в скалах" - описание и анализ. Из книги Дживелегова А. Virgin of the rocks

	"Мадонна в гроте" и "Мадонна в скалах" Леонардо да Винчи описание и анализ
"Мадонна в скалах" - отрывок из книги А. Дживелегова "Леонардо да Винчи"

"Мадонна в скалах"
Отрывок из книги А. Дживелегова "Леонардо да Винчи"

С появлением Изабеллы и особенно Беатриче характер миланского двора изменился. Он перестал быть холостой квартирой. Явились хозяйки. Строже стал церемониал, суровее этикет: сказалосьприсутствие женщин. По существу, разница была невелика. Моро, который очень привязался к своей юной жене, не прервал связи с Чечилией, хотя она и переехала в подаренный ей небольшой дворец и вышла замуж. Расстался он с нею не потому, что ему хотелось сделать приятное Беатриче, а потому, что он влюбился в другую женщину, в Лукрецию Кривелли, одну из дам Беатриче.
Но это было тогда в порядке вещей, и Беатриче, добившись удаления фаворитки из Кастелло, не углубляла вопроса дальше. Ей было гораздо важнее утвердить свое положение настоящей государыни Милана. Она постепенно добилась этого фактически, а когда Бьянка Мария была выдана за императора, Максимилиан даровал Лодовико инвеституру на герцогство с тем, что грамота эта не будет опубликована до смерти Джана Галеаццо. Грамота, словом, отнимала престол не у герцога, а у его маленького сына Франческо. За это императору было выплачено сверх условленных 300 тысяч дукатов приданого еще 10 тысяч. Беатриче могла быть спокойна. Единственно, что заботило ее, это то, что Джан Галеаццо может прожить еще долго. Женщина она была нетерпеливая. Но едва ли имеют основания слухи, которым в то время верили все: будто она нашла способ ускорить конец герцога; по существу, он нисколько не мешал ей быть хозяйкой Милана.
И она умела быть хозяйкой. Никогда, ни раньше, ни после, миланский двор не жил так пышно. Никогда жизнь не была таким сплошным праздником, как в недолгие годы царствования Беатриче. И никогда пышность сплошного придворного праздника не была пропитана такой подлинной красотой и таким чудесным вкусом. Недаром ведь при дворе находился Леонардо.
Красиво и изящно было все: оформление зданий, роскошь и убранство комнат, форма мебели, наряды женщин, украшения экипажей и верховых лошадей, все — вплоть до колпачков, которые надевались на головы охотничьих соколов, до последней солонки на герцогском столе, до малейшей пряжки на башмаках у пажей. Беатриче отдавалась веселью и развлечениям с какой-то неудержимой страстью, она умела увлекать в этот беспрерывный поток охот, ристалищ, скачек, театральных зрелищ, пантомим, карнавалов всех, вплоть до Изабеллы, которая не прощала ей первенствующей роли, вплоть до Лодовико, который из-за нее не всегда мог кончить секретный разговор с французским послом или важную инструкцию «оратору», отправляющемуся в Венецию.
Все сумасбродствовали, потому что Беатриче сумасбродствовала больше всех. Особенно если это было не в Милане, а в окрестностях: в Павии, в Виджевано, в Аббиатеграссо. Лодовико, чтобы позабавить юную жену, мог проделывать самые невозможные вещи. Он заказывал крестьянам наловить живьем всякого степного и лесного зверя: диких кошек, лисиц, шакалов, волков — и пускал их в загородный дом феррарского посла Тротти, важного, пожилого и не очень храброго дипломата, а когда тот возвращался к себе, утомленный развлечениями, то находил у себя на шкапах, под кроватью, под столами целый зверинец: звери рычали, лаяли, кусались. Беатриче была довольна, а Моро только этого и было нужно.
Леонардо от этих загородных увеселений чаще всего уклонялся, но, когда двор был в Милане, он продолжал оставаться душой общества. Летописец Милана, имевший возможность все видеть, Бернардино Корио, живописует: «Такое соревнование было возбуждено между Венерой и Минервой, что каждая старалась, как могла, дать перевес своей стихии. В стан Купидона со всех сторон стекалась прекрасная молодежь. Отцы отдавали туда дочерей, мужья — жен, братья — сестер, и таким образом многие, ни о чем не думая, предавались любовному плясу, и это почиталось вещью удивительнейшей, если кто понимал в том толк».
Так красноречиво, хотя и довольно двусмысленно описываются подвиги Венеры и ее сына.
А вот и Минерва. «Туда собрались люди самые выдающиеся во всех искусствах и науках. Были знатоки греческого языка, художники латинских стихов и прозы, поэты, любимцы муз, мастера скульптуры, первый люди в области живописи, стекавшиеся из далеких краев. Песни и звуки различных инструментов были так сладостны и сливались в такую гармонию, что казалось, будто с неба доносятся они до этого великолепного двора».
Леонардо находился среди паладинов Минервиной рати. Скульптор и живописец, первый из первых, певец и музыкант, красноречивый оратор и увлекательный рассказчик, бесподобный импровизатор стихов и салонный остроумец, организатор зрелищ, обладавший колоссальным вкусом, он был в центре всего. От больших работ, инженерных, строительных, скульптурных, живописных, его постоянно отрывали для придворных пустяков, просто приглашали ко двору, чтобы развлечь заскучавшую придворную челядь, и артист должен был повиноваться.
Количество «пророчеств», «словечек», «басен» и «фацетий» в его тетрадях становилось больше и больше, и он начинал копить также материалы и для серьезных бесед; кроме того, он вынужден был писать портреты членов правящей семьи, придворных кавалеров и особенно дам. Мы знаем, что на двух фресках в церкви Санта Мария делле Грацие, той, где «Тайная вечеря», он написал портрет Лодовико со старшим сыном и Беатриче с младшим. В эти же годы он написал портрет Лукреции Кривелли, и если луврская «Lа Ьеllе Ferroniere» изображает не Лукрецию, то самый портрет, кого бы он ни изображал, по-видимому, должен быть признан за работу Леонардо. К счастью, ни светские обязанности, ни мелкие живописные работы, ни инженерные и архитектурные дела не помешали Леонардо посвящать свои силы и серьезным живописным работам, в которых несомненно созревал его стиль и созревал он сам как художник.

Первой такой работой после флорентийского «Поклонения волхвов» была «Мадонна в скалах», картина, о которой много было споров и по самым разнообразным вопросам, с нею связанным. Спорили очень много, как всегда, о том, принадлежит ли картина кисти Леонардо или нет? Вопрос осложняется тем, что имеется два экземпляра: один теперь в Лувре, другой — в Лондонской Национальной галерее, и оба вышли из Милана.

Который из двух подлинный?
Оба, один какой-нибудь или ни один?
Есть много аргументов в пользу обоих.

За подлинность луврского кроме очень убедительных стилистических данных говорит тот факт, что он при жизни Леонардо принадлежал Франциску I, быть может, был получен королем от самого художника и уже тогда считался его произведением. Отсутствие на лондонском экземпляре у ангела загадочного указующего перста, на объяснение которого потрачено столько остроумия, не есть еще аргумент против парижского.

"Лондонская мадонна", стилистический анализ которой обнаруживает следы кисти Леонардо только в лицах мадонны и ангела, к тому же лишен того блестящего паспорта, каким обладает парижский: его внешняя история не приводит непосредственно к художнику. По-видимому, лондонский вариант в главном — работа Амброджо ди Предиса.
Картина представляет огромный интерес не только как произведение искусства, но и как этап роста Леонардо как художника.
В «Поклонении волхвов» теоретические научные работы Леонардо еще не дали тех результатов, к которым он сознательно шел, сочетая научный опыт и художественные искания. В этой картине он отделался от особенностей тосканского протокольного реализма, но еще не дал итальянской живописи того нового, что должно было возвести ее на высшую ступень. «Мадонна в скалах» была первым серьезным шагом в этом направлении. Она несомненно принадлежит к первому миланскому периоду жизни Леонардо, а не ко второму, как думали раньше, и притом не концу 90-х годов, а середине 80-х годов. В картине осталось еще кое-что от флорентийской манеры. Фон излишне загроможден пейзажными мотивами и мешает впечатлению основной группы, композиционная фигура еще недостаточно четкая. Но уже есть все, что, совершенствуясь в даль-нейшем, приведет к созданию на реалистических основах флорентийской живописи зрелого классического искусства Ренессанса.
Композиционная идея, хотя и не вполне четкая, совершенно ясна: группа из четырех лиц — мадонны, ангела и двух младенцев — представляет треугольник. Леонардо стремился облегчить человеческому глазу охват всей картины и придумал треугольную композицию. Это было целое откровение. Когда в следующих произведениях— в «Тайной вечере», «Святой Анне», в "Джоконде" — композиционные новшества Леонардо достигнут полной зрелости, все живописцы пойдут за ним: не только его ломбардские ученики, его "школа", но и такие руководящие живописцы, как фра Бартоломео, флорентиец, как юный Рафаэль и даже сам Микеланджело, хотя он всегда отрицал влияние на него Леонардо.

Любопытно, что сам Леонардо, писавший так много по вопросам искусства и написавший так много интересного, не сказал ничего о своих композиционных новшествах ни в тех набросках, которые потом вошли в «Трактат о живописи», ни в тех, которые остались вне его. Нельзя сказать, чтобы там ничего не говорилось о композиции картин. Леонардо охотно набрасывает свои мысли о том, как нужно планировать изображение бури, потопа, битвы и пр., но о композиционных формулах он молчит. Молчит в писаниях, но развертывает их все более и более убедительно и картинах. Его величайшим торжеством в Милане будет "Тайная вечеря". Но чтобы достигнуть таких высот мастерства, Леонардо нужно было еще много работать в области наук и в области искусства. Он и работал.

Дживелегов А. Леонардо да Винчи Изд. 3-е М., Искусство, 1974. - 233 с.
leonardodavinci.ru

Перейти на страницу ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Главное меню ЭНЦИКЛОПЕДИИ
в начало