Введение

А.П. Чехов всегда привлекал внимание критиков и литературоведов, но до конца загадка его творчества неразгаданна. С каждым новым прочтением его произведений читатели открывают новые, еще неизведанные стороны его прекрасного, загадочного мира. Сколько написано статей, докладов, книг, монографий, и все же никому не удалось найти однозначного решения многих проблем, которые поставлены Чеховым в его творчестве. Наиболее известные исследователи творчества А.П Чехова В. Кулешов, З. Паперный, М.П. Громов, А.И. Ревякин, А.П, Чудаков и др. При подготовке к работе мы изучили литературу о жизни и творчестве Чехова в целом. Биографические факты из жизни писателя, его письма к друзьям дали возможность понять настроения Чехова, его мысли и чувства. Труд В. Кулешова «Жизнь и творчество А.П. Чехова» рассказывает о жизненном пути великого писателя, его судьбе, неповторимой личности, многообразных связях с современниками, с общественными и политическими событиями эпохи. Художественные произведения Чехова анализируются как ступени его духовного роста, формирования его эстетического сознания. Для ознакомления с жизнью чеховской пьесы на сцене была изучена работа З. Паперного «»Чайка» А.П. Чехова». Книга З. Паперного представляет собой исследование, в котором проанализированы причины, побудившие А.П. Чехова преобразовать «устарелые формы нашего театра». Она посвящена разнообразным материалам общекультурного, исторического характера, охватывающим целое столетие, а также фактам, почерпнутыми в ряде случаев из архивных источников. Содержит анализ театральных постановок пьесы Чехова разных лет, раскрывает их особенность и причины неудачи пьесы на сцене. В «Книге о Чехове», не повторяя общеизвестное о жизни и творчестве Антона Павловича Чехова, Михаил Громов ищет собственный, неординарный подход к личности и художественному миру писателя. Книга «А.П. Чехов. Идейные и творческие искания» Г.П. Бердникова рассказывает об идейных и творческих исканиях А.П. Чехова. Это - своеобразная духовная биография писателя, история его гражданского и творческого самоопределения, материалом для которой автору послужило все творческое наследие А.П. Чехова. Что такое искусство, каково его назначение? Как воспринимается и как воздействует на нас художественное произведение? Каковы признаки подлинного и мнимого искусства? А.П. Кузичева в поисках ответа на эти вопросы делиться с читателями своими наблюдениями в книге «Творчество: загадки, иллюзии правда». Центральное место в книге занимает анализ пьесы А.П. Чехова «Чайка», в которой писатель размышляет над проблемами творчества, ведет разговор о сложности и противоречивости личности художника. М. Вишневская в статье «Золотые цепи» из сборника «Вершины» сравнивает образы Нины заречной и Ларисы Огудаловой. А в основном же в своих доказательствах и наблюдениях мы исходим прежде всего из самого текста пьесы.

Цель работы - раскрыть образ «чайки» в одноименной комедии А.П. Чехова. Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:
1. Изложить литературно - эстетические взгляды А.П. Чехова, его нравственный кодекс.
2. Раскрыть проблему жанра.
3. Объяснить символику названия пьесы.
4. Вскрыть образ - метафору воды и образ Нины Заречной.
5. Показать драматургическую традицию А.П. Чехова в пьесе М.А. Булгакова «Дни Турбиных». Принимая во внимание небольшое количество часов, отводимых в школе для изучения Чехова, можно сказать, что данная работа помогает дополнить картину творчества А.П. Чехова на уроках литературы, внеклассного чтения, факультативах и при изучении (прочтении) обзорных тем. Глава 1. Писатель и эпоха: о литературно-эстетических взглядах А.П. Чехова.

1 ."Необходимость верить и любить" как прогрессивный настрой русской жизни, отраженный в творчестве А.П. Чехова

Ситуация в культуре конца 19 века складывалась под влиянием ряда факторов как социального, так и культурного характера. Если иметь в виду социальные отношения, царившие в стране, то это было время, когда наступало, как говорит один из героев драмы «Бесприданница», «торжество буржуазии». Переход к новым формам жизни осуществляется быстро, даже стремительно. Наступает «другая жизнь». Как верно отметил М.В. Отрадин, «этот переход к новой жизни резко проявился в выработке и утверждении другой системы нравственных ценностей, что прежде всего интересовало писателей» [46,227]. А среди факторов культурного характера особенно значимым, во многом определяющим, было, по вполне понятным причинам, воздействие Л,Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. Важнейшим свойством идейного мира Достоевского была сложность. Он как ни кто иной в 19 веке, сумел с почти физической ощутимостью воспроизвести запутанность духовной жизни человека, реальную непростоту бытия, неразрешимость проблем и относительность истины. По богатству проблемного содержания творчество Достоевского уникально. Подавленный бесконечной сложностью как самой действительности, так и ее осмысления, культурное сознание эпохи теряло нравственные ориентиры, а значит духовное здоровье, нередко приходя к безнадежному отчаянью. Культура дестабилизировалась, теряла жизнеспособность. Тенденция современного культурного сознания 19 века - освоить жизненную диалектику со всей возможной полнотой, мужественно и честно принимая самые острые вопросы и нерешенные проблемы, не удовлетворяясь приблизительными ответами, общими соображениями или лозунгами. Все это в полной мере нашло отражение в творчестве Ф.М. Достоевского. Но как отмечает А.Б. Есин, «не менее актуальна и иная тенденция - потребность современного человека найти в сложном и меняющемся мире стабильные ориентиры, стремление опереться на что то простое и ясное, укорененное в длительной повседневной практике поколений и абсолютно неподверженное сомнениям» [27,7]. Эти попытки «укоренится», найти опору для нравственной жизни и отражены в комедии Чехова «Чайка». «Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможность верить, - утверждал Мирежковский. - В этом безумном неразрешенном дисонансе, так же как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности 19 века. Наше время должно определиться двумя противоположными чертами - это время самого крайнего материализма и в месте с тем самых страстных идеальных порывов духа» [22,132]. У Чехова в пьесе исследуется только человек и его душа, его совесть, его идеалы, его понимание жизни, его чувства. Человек, по определению Вишневской И., «не поддержанный ни чем, кроме собственных своих сил, - ни религией, ни церковью, ни страхом перед дьяволом, ни боязнью греха, ни боязнью кары за торжество счастливой любви» [15,244]. Отсюда и понимание смысла названия пьесы: «Чайка» - одинокая, несчастная птица, обреченная непрестанно с криком кружить над водой. Из-за этой духовной ущербности возникают все беды героини - чайки.

2. "В человеке все должно быть прекрасно…" - нравственный кодекс А.П. Чехова

Считают, что в момент дестабилизации культуры, расцвета «сложности» Ф.М. Достоевского творчество А.П. Чехова являлось необходимым противовесом. Человеческая аксиоматика, на первый взгляд действительно проста и при этом крайне естественна. Она лежит не в плоскости религиозных или философских умозрений, а в сфере практической нравственности: «Мое святая святых - это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютная свобода, свобода от силы и лжи в чем последние две не выражались» [27,5]. Ценностная система Чехова - драматурга родилась осмысления фундаментальных свойств потребностей человека вообще - любого и во все века. Чехов говорил, что прекрасное не «вне», но в самой жизни, что прекрасное - зерно человека. Чеховская проблематика - не в постановке вопросов о том, что есть добро, а в том, на сколько конкретная жизнь конкретных людей отвечает простым, изначальным, непреложным нравственным ценностям. Иерархичность общества. Разобщенность, пропитавшая все поры человеческих отношений, и не действенность, инфляция прежних ценностей, связующих начал - важнейшие факторы, под влиянием которых в чеховском мире происходит формирование личности или, напротив, деформация, обезличивание, опошление человека. Реалистический принцип - изображать человека «не ангелом, не злодеем» - осуществлен у Чехова в своей, предельно завершенной форме. О почти каждом его персонаже трудно судить однозначно и с уверенностью: искренен он или нет, правдивый или лживый, умный или глупый, сильный или слабый, добрый или злой. И мы, читатели, почти ни когда не знаем наверняка, что в герое перевесит. Неординарность, спутанность, смешанность, разных начал чеховском персонаже идет не от силы, а, напротив, как обличает Л.А. Колобаева, «от слабости - от путаницы жизни, от слабости самосознания личности» [36,39]. Все это объясняется исторически, особенностями русской общественной жизни 90-х и 900-х годов, с предельно обострившимися в ней чертами переходности разных форм жизни и умонастроения. Герой в мире Чехова часто пребывает в плену чужих слов и мыслей, чужих идей, навязанных ему окружением, властью господствующих общественных институтов, их традицией, предписаниями и условностями. Порабощеность всем этим - то серьезное зло, от которого страдает личность и от которого в состоянии освободится лишь через самостоятельный опыт и его осмысление. Важнейшим источником «неладного» в человеке Чехов считает спутанность его односторонними представлениями о жизни, узкими целям, стереотипами механически усвоенных убеждений, оценок и правил поведения, слепой верой в привычные отжившие авторитеты - порабощеность личности всякого рода идеологическими и моральными «призраками», в создании и преодолении которых художник видел первое и необходимое условие освобождения человека. «Важны не забытые слова, не идеализм, а сознание собственной чистоты, т.е. совершенная свобода души Вашей от всяких забытых и не забытых слов, идеализмов и прочего. Нужно веровать в бога, а если веры нет, то не занимать ее место шумихой, а искать, искать, искать одиноко, один на один со своей совестью…» - писал Чехов в письме к В.С. Миролюбову 17 декабря 1901 года [36,54]. Чехов глубоко чувствует груз всяческих иллюзий, искажающих личность в современном ему обществе, но ни когда не исходит из их неустранимости, и никогда не примиряется с ними, исследуя в своем творчестве, особенно крупно в пьесах. Способность к развитию, изменению, внутреннему движению героев Чехова, также как у других классиков русской реалистической литературы, - признак и критерий жизнеспособности, духовного здоровья и красоты личности. Красота, по Чехову, - и часто используемый обладательницами не по своему природному «божественному» назначению. Это то, что озаряет пусть на мгновение, жизнь, сто дает импульс света и что, даже не присутствуя в этом мире, незримо развивается в его пределах. Красота у Чехова - идея высшей гармонии, основа, суть божественно-человеческого бытия. В понимании писателя счастье, во-первых, - это весь процесс жизни, если она приносит человеку удовлетворение, сознание ее правильности. Во-вторых, счастье рукотворно, в большой мере зависит от условий самого человека. В- третьих, счастье зависит от обстоятельств, в которые человек поставлен. Многие из этих обстоятельств не предназначены для одного человека. Первый шаг к становлению личности в героях Чехова, по наблюдению Л.А. Колобаевой, «совершается через духовный труд самоотрицания, когда человек, освобождаясь от самообмана, от иллюзий на свой собственный счет, поднимается до способности обвинить в своих жизненных неудачах не других, а самого себя» [36,60]. Искание правды, Бога, души, смысла жизни, Чехов совершал исследуя не возвышенного проявления человеческого духа, а нравственной слабости, падения, бессилия личности. Через испытание веры прошли все русские писатели, ощущавшие свое творчество как исполнение долга, завещанного от Бога. Напряженный поиск смысла жизни становится основным содержанием бытия чеховских героев. «Мне кажется, говорит героиня «Трех сестер», Маша, - человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста… Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе… Или знать, для чего живешь, или это все пустяки, трын- трава» [64,13,147]. Требованиям морально-эстетического кодекса писателя является вера в человека, которому предает самостоятельно жить, делать самостоятельный выбор: «Жизнь дается один раз и хочется прожить ее бодро, осмысленно, красиво. Хочется играть видную, самостоятельную, благородную роль, хочется делать историю…» (А.П. Чехов).

Глава 2. Тема «чайки» в одноименной комедии А.П.Чехова

1.«Что в имени тебе моем…?»

Символическое звучание названия пьесы. Может возникнуть справедливый вопрос почему нашу работу мы решили посвятить Нине Заречной, героине пьесы А.П. Чехова «Чайка». Первым толчком к нашему исследованию послужила этимология имени Нина. Всем известно, что Чехов очень тщательно выбирал имена своим героиням, сохраняя, таким образом, взаимосвязь имени героя и его образа; имя в пьесах Чехова отражает основные качества носителя. И оказалось, что Нина – мечтательница, Фантазерка ( от слав. «нинати» - дремать, видеть сны). Заречная – живущая за рекой. И при таком взгляде на эту пьесу сразу же обратила на себя внимание героиня, которая неутомимо искала счастья в жизни, да так и не нашла, но сумела выбраться из золотой клетки, ключ от которой был потерян. Но не только героиня виновата в том, что ее взлет закончился падением. Вспомним время, в которое ей довелось родится, вырасти, жить, любить, искать счастья, ведь любое художественное произведение взаимодействует со своим временем, об этом уже говорилось ранее. Символично и заглавие пьесы. Всем известно, что у художников слова заглавия находятся в тесной связи с объектом изображения, с конфликтом, сюжетом, центральной ситуацией, героями, с формой повествования, с господствующей в этом произведении авторской интонацией. Мы с детства привыкли к Чеховским заглавиям и порой не замечаем, что уже в них не только обозначен объект изображения, но и дана авторская оценка. В интонации Чеховских заглавий выражается отношение писателя к изображаемому. Что такое чайка в одноименной пьесе Чехова, какое место этот образ занимает в произведении? Чайка – это убитая Треглевым из ружья птица и записанный Тригориным сюжет для небольшого рассказа. Это и сама Нина, сначала соединившая себя с образом убитой чайки, а затем нашедшая свою дорогу. Это в какой то мере и Треглев, вначале мечтавший о большой любви и славе, а в конце застреливший себя из того же ружья, из которого он когда- то убил чайку. Это и обобщающая идея пьесы, порыв в будущее. Образ-мотив чайки содержит заряд всеобъемлющего лиризма – трагически-напряженного и филосовски-глубокого. Под воздействием его силового поля, по замечанию Л.И.Иезуктовой «одни персонажи становятся «крылатым», «музыкальными», другие – «бескрылыми», «прозаическими» [30, 340]. Образ Чайки восходит к народно-поэтическим представлениям о душе белой и черной, крылатой и бескрылой, живой и погибшей, вместилищем которой служит чайка, любая вольная птица. Образ вольной птицы – символа свободы человека, выражение протеста против гнетущей действительности, намек на силу или слабость, незащищенность страдающей личности.

2. Образ – метафора воды как отражение нравственного поиска главной героини

Образ Чайки низменно сопутствует образ воды: у Чехова – озеро. Как указывается в энциклопедии «Мифы народов мира», вода – одна из фундаментальных стихий мироздания. В самых различных языческих верованиях вода – первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса. Вода – это среда, агент и принцип всеобщего зачатия и порождения. Вода как «влага» вообще, как простейший род жидкости выступил эквивалентом всех жизненных «соков» человека. С мотивом воды как первоначала соотносится значение воды для акта омовения, возвращающего человека к исходной чистоте. И ритуальное омовение – как бы второе рождение. В тоже время водная бездна или олицетворяющее эту бездны чудище – олицетворение опасности или метафора смерти. Соединение в мифологии воды мотивов рождения и плодородия с мотивами смерти находит отражение во встречающихся во многих фольклорных сюжетах различия живой и мертвой воды, животворящей небесной воды и нижней, земной соленой воды, непригодной для питья и орошения. Как бездна хаоса, вода – зона сопротивление власти бога – демиурга. Наконец, являя собой начало всех вещей, вода знаменует их финал, ибо с ней связан мотив потока [41,1,240]. В сознании любого человека вода ассоциируется с жизнью, с чем-то чистым, с омовением при крещении. Вероятно по этому нашу героиню – чайку так манит к себе вода. Но вода – стихия изменчивая, стихия, скрывающая в себе многие тайны. Вода – это жизнь, в тоже время это и смерть, черная бездна, в которую так и тянет заглянуть, испытать судьбу, очутившись наедине с непредсказуемой стихией. Озеро в пьесе – это больше чем пейзаж, театральная декорация. «Отчего люди не летают? …» - говорит Катерина из «Грозы». Героиня «Чайки» также собралась взлететь на крыльях любви, но обломала крылья. С чайкой сравнивает себя Чеховская Нина Заречная, с чайкой убитой равнодушной рукой. Так встал образ вольной птицы в произведении русского драматурга, птицы, поднявшейся над бытом и погубленной физически и морально. Нина Заречная, появляясь впервые, говорит Треплеву: «…меня тянет сюда к озеру, как чайку …мое сердце полно воли…»[64,13,10]. Нину тянет к воде, которая способна смыть, очистить грязь не только с тела, но и с души, дать новых сил, возродить духовно. В финале героиня снова приходит к воде. Нина снова приходит к озеру, к Треплеву и снова – сбиваясь и путаясь в словах – сравнивает себя с чайкой: «Я – чайка». В сущности, по наблюдениям З.С.Полярного, «действия пьесы развертываются между двумя приходами Нины – чайки к озеру» [46,34].

3. Образ Нины Заречной (её мечтания)

А теперь обратимся непосредственно к тексту пьесы. Мы с нетерпением ждем появления на сцене главной героини, но драматург не спешит ее выводить. Интересно, что в пьесе, до появления самой героини, мы узнаем о предыстории ее жизни, как бы заочно знакомясь с ней. О невеселой жизни Нины Заречной в доме отца мы узнаем из уст Аркадиной. Почему так безрадостна жизнь нашей чайки? Нина Заречная – мечтательница, художественно одаренная, артистичная натура. Но Нина всеми фибрами своей души желает оказаться в большом городе, на большой сцене, жаждет признания толпы, славы. Дом Петра Николаевича Сорина на другом берегу озера притягивает ее, как магнит. В лице Аркадиной и Трегорина она видит своих кумиров, пытается подражать им, стать такой же, как они. А надо ли Нине это? Что скрывается за масками великой актрисы и известного писателя? Неискушенная девушка еще этого не поняла, не осознала, но она летит на приветливые огни дома Сорина, как глупый мотылек: «Чудесный мир! Как я завидую вам, если бы вы знали! Жребий людей различен. Одни едва влачат свое скучное, незаметное существование, все похожие друг на друга, все неизвестные; другим же, как, например, вам – вы один из миллиона, - выпала на долю жизнь интересная, светлая, полная значения … Вы счастливы…» [64,13,28]. Ах как наивно ее понятие о счастье, как неопытны ее размышления о жизни! По сути дела, Нина не видела еще жизни как таковой, она еще не поворачивалась к нашей героине спиной. «Если бы я была таким писателем, как вы, то я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье ее только в том, чтобы возвышаться до меня, и она возила бы меня на колеснице…» Трегорин для нее в эту минуту – лице почти неземное, полубожественное. Он «оттуда». Его рыболовство кажется ей занятием недостойным, оскорбительным. Любовь к нему и «тяга к чудесному миру» избранников, кумиров толпы для нее неразделима. Нина стремится в «чудесный мир» славы, избранных, но ведь это дается далеко не каждому, а только истинно талантливому человеку. Нашей героине показалось достаточной оценка ее таланта Аркадиной: «У вас должен быть талант…» [64,13,16] А если его в сеже нет, а если и есть, то не такой уж значительный. Чтобы быть причисленной к группе избранных? Эти вопросы Нина не задает себе, она стремится к славе, известности, всеобщему обожанию. О своей мечте она говорит как одержимая, не может остановится, ее выносит как волной: «За такое счастье, как быть писательницей или актрисой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собой, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы настоящей, шумной славы… (закрывает лицо руками). Голова кружится… Уф!...» [64,13,31]. В этот момент ей даже неважно – быть писательницей или актрисой. О самом искусстве она не говорит – ее манит и увлекает награда за искусство, слава, приобщение к избранным. Какие все же у нее наивно-романтические представления о действительности. Нине хочется, что бы вокруг нее всегда был шум, веселье, всеобщее обожание, что она и получила в конце концов: «завтра рано утром ехать в Елец в третьем классе … с мужиками, а в Ельце обрадованные купцы будут приставать с любезностями…» [64,13,57].

4. «Я – чайка…» О выборе Нины:
1) Треплев – Нина – Тригорин- разорванный треугольник;
2) «Я любви искала и не нашла…» У последней черты.

В отличии от невостребованной, выставленной на торги любви Ларисы Огудаловой из пьесы А.Н.Островского «Бесприданница», взаимности Нины Заречной жаждет Константин Треплев, готовый воздать все пламенностью своего сердца. И у Чеховской героини есть выбор. Обычно любовная интрига выражается в треугольнике: он и она связанны друг с другом, но один из них увлекается кем-то третьим. Тут же вместо треугольника – странная цепь роковых привязанностей, любовных увлечений, безнадежно односторонних, как будто повисающих в воздухе. Если же чувства героев друг к другу совпадают, то они оказываются недолговечными, обманчивыми. Кого же выбрать Нине: Треплева или Трегорина? Очень трудное решение для неискушенной жизнью девушки. Но происходит так, что она поступает поспешно, быстро. Что представляет из себя Треплев? По нашему мнению, это вариация Юрия Капитовича Карандашова – молодого человека с притязаниями, нелишенного таланта писателя, мечтателя. Он много дал Нине своей чистотой, одержимостью, преданностью искусству и любви. Но вот смелостью, душевной силой его бог обделил. В нем нет того, к чему так стремится Нина. Его нельзя поставить, по мнению героини, в один ряд с Трегориным – этим баловнем судьбы, любимцем удачи и публике. У него есть все, как считает чеховская героиня, для счастья. И если она выберет путь с Трегориным, то и она, следовательно, неизбежно очутится в объятиях счастья (того, как она его понимает). Любовь к Трегорину и тяга к «чудному миру» избранников, кумиров толпы для нее неразделима. Эта любовь была продолжением ее грез, ее мечтаний, ее увлечений – ее идеализма юности. Еще Станиславский писал: «Нина Заречная начитавшись милых, но пустеньких небольших рассказов Трегорина влюбляется не в него, а в свою девическую грезу. В этом и трагедия подстреленной Чайки. В этом насмешка и грубость жизни». [24,385] Нина любит как и Татьяна Ларина, свою мечту, созданную воображением Героя. Нина первая и открыто признается Борису Алексеевичу в своей любви: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее…» [64,13,40]. Нина безоглядно верит в Трегорина. У нее и мысли не возникает что такие чувства могут быть использованы ей же во вред. Под личиной Трегорина скрывается вечный мужской эгоизм. Трегорин – хищник, но он до сих пор «спал», устав от славы. А после признания Нины на него повеяло нетронутой свежестью, чем то новым, чистым, еще им не испытанным. Как же в такой ситуации поступает хищник? Конечно же он готовится к прыжку, хотя еще продолжает казаться дремлющим: «Остановитесь в «Славянском базаре»… Дайте мне точа-с же знать… Молчановка, дом Грохольского… Я тороплюсь… Вы так прекрасны… О, какое счастье думать что мы скоро увидимся! Я опять увижу эти чудные глаза, невыразимо прекрасную, нежную улыбку, эти кроткие черты, выражения ангельской чистоты… Дорогая моя…» [64,13,44]. Как молодой, неопытной девушке из провинции не поддаться на эти ласково-ядовитые слова лисы и взгляд орла?! Но все ее иллюзии в конце концов не выдерживают натиска окружающей действительности: «груба жизнь» [64,13,57]. Довольно быстро Нина понимает, как беден внутренний мир Трегорина, у него нет серьезных увлечений, и в результате – разочарование, скука, отчужденность. Славой, жизнью Трегорин «Сыт по горло»; он – умный скептик; высокие темы он невольно прозаирует. Писательство стало для него ремеслом, трагедия живой жизни – сюжетами для рассказов, например, об убитой чайке. И еще самое главное, что понимает Нина, хотя и слишком поздно то, что Трегорин ее не любит, не любил не когда, и не полюбит. Он не верит в любовь, в чистые, светлые чувства. Поэтому-то Трегорин и любит только женщин в возрасте, остается с Аркадиной, отношения с которой у него привычно подчиненные. У него нет собственной воли. А Аркадина – лишь средство, еще одна ступень к Парнасу, в месте идти надежней. В первые образ Чайки возникает в сцене свидания Треплева и Заречной: «Отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема… боятся как бы я не пошла в актрисы… А меня тянет сюда к озеру, как чайку … Мое сердце полно вами…» [64,13,10]. Как видим, образ Чайки уже в момент его зарождения и принадлежит Нине. И олицетворяет ее, Нину, того времени, когда она еще жила по-детски – проснувшись утром, пела, любила Треплева, мечтала о славе. В неразрывной связи с озером и Чайкой находится Трегорин. Вспомним, он постоянно находится на берегу озера в имении Сорина и удит рыбу, совсем как Чайка. Здесь уже открывается другая сторона образа Чайки – чайки-хищницы, убивающей, что бы добыть себе пропитание. И в конечном итоге именно Трегорин – хищник губит белую чайку – Нину. Образ Чайки возникает вновь в 4 акте пьесы. Прежде всего в рассказе Треплева о Нини, о ее жизни за истекшие два года. Свои письма Нина подписывала Чайкой. Она потому и подписывается Чайкой, что не может избавится от мысли – Трегорин был прав, его «сюжет для небольшого рассказа («пришел…увидал и от нечего делать погубил… как …чайку»») оказался пророческим. Но почему сам Трегорин не помнит об этом сюжете? Да потому, что для Трегорина это в самом деле был сего лишь сюжет для небольшого рассказа. Это понимает Нина, но понимает слишком поздно для себя, когда пути назад уже нет: «Жила я радостно, по детски – проснешься утром и запоешь; любила вас, мечтала о славе, а теперь?…» [64,13,57] Ах, эти вечные сожаления о том, что было, и о том, что теперь? Вот и оказалась перед последней чертой героиня Чехова, когда ей нужно сделать свой последний выбор, последний шаг. Кто им в этом поможет? Кто посоветует? Мать, отец? Навряд ли. На что может рассчитывать Нина, ведь «…отец и мачеха не хотят ее знать. Везде расставили сторожей, что бы даже близко не допускать ее к усадьбе.» [64,13,51] Этот последний шаг наша героиня должна сделать самостоятельно, это ее выбор, ее жизнь. Что же выберет Чеховская героиня? В жизни на ее долю выпало очень много горя, она много страдала: «Был у нее ребенок. Ребенок умер, Тригорин разлюбил ее и вернулся к своим прежним привязанностям, как и следовало ожидать. Впрочем, он не когда не покидал прежних, а по бесхарактерности как- то ухитрялся и тут и там. На сколько мог понять из того, что мне известно, личная жизнь Нины не удалась совершенно. А цена? Кажется, еще хуже … бралась она все за большие роли, но играла грубо, бесвкусно, с завываниями, с резкими жестами» [64,13,50] Путь Нины связан с отказом от прежних младенчески-эгоцентрических притязаний: «Я теперь знаю, понимаю Костя, что в нашем деле – все равно, играем ли мы на сцене или пишем – главное не слово, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй. [64,13,58] В финале Нина возвращается туда, откуда начался ее путь к «славе». Последний диалог Нины и Константина – это не шквал взаимных обвинений, а предложение помощи, которую Нина не приняла, не смогла принять. Вдумайтесь в ее слова во время последнего разговора с Треплевым: «Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить» [64,13,58]. В этих словах суд героини над собой, над своей прежней сущностью, погоней за славой: и не только это – Нина ощущает и свою «вину» перед Треплевым. Она судит себя на глазах единственного человека, который ее действительно любил. Еще в начале пьесы в уста Нины Чехов вложил монолог Мировой Души, который сделался ее судьбой. Униженная жизнью, претерпевшая все боли, является она в последнем акте в усадьбу Сорина и рассказывает Теплеву о своей погубленной молодости. Увлеченная славой, блеском, известностью, мечтавшая стать великой актрисой, она влачила долгое время жизнь неудачницы – «играла бессмысленно… не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом». Только теперь поняла, что «в нашем деле главное…уметь терпеть. Умей нести свой крест и веруй.» Пройдя величайший духовный искус, потеряв все и как бы освободившись от всего, что мешает искусству, она стала тем, о чем мечтала. « Теперь уже я не та… Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной… С каждым днем растут мои душевные силы» [64,13,58] Нина в конце пьесы признается Треплеву, что – по прежнему любит Трегорина. Но она не хочет быть поводом лишь для трегоринского сюжета, скорей с ним, как будто стараясь освободиться от мучительных пут: «Я – чайка… Нет, не то… Помнишь, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил… Сюжет для небольшого рассказа… Это не то…» [64,13,56]. Нину тревожит вопрос: прав или не прав был Трегорин в том, что ее жизнь – это лишь сюжет для небольшого рассказа? Именно это волнует больше всего Нину во время последнего свидания с Треплевым, когда она все еще полна мыслей о своей жизни и судьбе, поглощении теми же вопросами, что волновали ее, когда она писала письма Косте и подписывалась Чайкой. Неужели ее жизнь, ее труд, ее страдания – все это может быть уложено в схему тригоринского небольшого рассказа, неужели она в самом деле подстреленная чайка? Нина именно сейчас, здесь пытается найти для себя окончательный ответ на этот вопрос. Как видим, трегоринский сюжет для небольшого рассказа проверяется жизнью. Победа Нины, фиаско (при видимом преуспевании) Тригорина, пьяное крушение Треплева. Финал открыт в саму жизнь, в историческое завтра, а в нем отсутствует рецептурное решение. Не «развязка», а скорее начало (пока еще не известно не герою, не автору) нового отрезка пути – таков обычный финал чеховских произведений. «Какова-то будет эта жизнь?». «Что будет дальше, не знаю.» «Поживем – увидим.» Что получится из нашей героини, ни кто не знает, даже сам Чехов. Но автор «Чайки» расправил своей птице поникшие крылья для полета к солнцу, возродил ее из пепла, как птицу Феникс. Он открыл ей путь к творчеству, к христианской любви, теперь все зависит от самой Нины. На первый взгляд может показаться. Что конец пьесы трагичен, что героиня достигла дна, совершила один из тяжких грехов по канонам православия, деградировала ( к Нине на пути в Елец будут «приставать» купцы). Но это не так. Всеобщее прощение, всеобщая любовь, терпение – не это ли истинный путь спасения души? Героиня вырастает на наших глазах, возрождается, оживает, на ее душе зарубцовываются раны, он расправляет крылья души и воспаряет к спасению. Вот это духовное спасение, как высшее начало жизни земной и возносит к своей небесной вершине героиня бессмертной драмы русской литературы.

Глава 3. Особенности булгаковской и чеховской характерологии

Черты новаторства в пьесе Чехова «Чайка»

Сам Чехов никогда не говорил о своем новаторстве. Как всегда сдержанный и скромный, он только удивлялся странности того, что выходит из-под его пера. Сегодня слова о новаторстве Чехова-драматурга стали привычными и расхожими. Но многих современников его пьесы и пугали, и настораживали, и выводили из себя. То преобразование драматургических форм, которое он осуществил, было многосторонним; и в то же время здесь улавливаются две главные и разнохарактерные тенденции. Первая – своеобразная децентрализация пьесы, развязывание тугих узлов интриги, напряженного и стремительного действия. Чехов, если можно воспользоваться столь современным оборотом, осуществил разрядку драматической напряженности. Еще со времен Аристотеля было известно: в пьесе все должно строиться на каком-то одном главном событии или конфликте. Новое понимание единства пьесы определило работу Чехова. Мы видим, что весь его путь шел под знаком преодоления принципа единодержавия героя. Проведенный в первых двух пьесах – «Безотцовщина» и «Иванов» - этот принцип колеблется в «Лешем». Полностью отвергнут он в «Чайке». Для Чехова с его последовательно утверждаемой объективностью, преодолением тенденциозности, заданности, с его вниманием к обыкновенному человеку, недоверием к «избранникам» - именно для него освобождение от принципа единодержавия, безраздельного господствования героя было естественно и закономерно. История написания «Чайки» - поскольку можно судить по записным книжкам показывает, что в начале черновые заметки группировались вокруг Треплева, его бунта против засилья рутинеров в искусстве. Но вскоре другие персонажи, с которыми сталкивался молодой художник, обретают суверенность, выходят из окружения главного героя и образуют новые центры, новые «очаги» сюжета. Наряду с отказом от единства главного героя Чехов отвергает и другой принцип – такое построение пьесы, когда в центре действия находится решающее событие. В «Чайке» Треплев кончает самоубийством, но этот выстрел не изменит ничего в жизни Тригорина и даже Аркадиной, матери Треплева. Можно предполагать, что уход Треплева окончательно погасит последний просвет в душе Маши. Однако считать этот выстрел решающим событием в развитии действия пьесы – оснований нет. С отказом от принципа единодержавия героя и от решающего события в развитии действия связано движение чеховских пьес к децентрализации образов и сюжетов. Это можно было бы изобразить даже графически: центростремительная структура пьесы постепенно все более рассредоточивается, разделяется на новые центры. В «Чайке» Чехов строит действие как длинную цепь односторонних сердечных привязанностей, разомкнутых треугольников. Та же тенденция к «разрядке» действия, развязыванию тугих драматических узлов проявилась в построении чеховского диалога. Автор отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный и непосредственный контакт. Правда, в отдельных бурных сценах – например, ссора и примирение Аркадиной с сыном в третьем действии или же ее разговор с Тригориным, когда он признается, что увлечен Ниной, - диалог динамизируется, за репликой следует прямой ответ. Это действительно диалог-спор, словесный поединок двух героев. Но вот, например, отрывок из четвертого действия. За сценой звучит меланхолический вальс. Герои садятся за стол играть в лото. Разговор на определенную тему вспыхивает и гаснет. И загорается затем как будто в другом месте. Аркадина упоена своим сценическим харьковским успехом. Полина Андреевна прислушивается к печальной игре Треплева за сценой. Она видит, что он не обращает на ее дочь Машу никакого внимания. Начался было разговор о Треплеве, но Аркадина не расположена говорить о сыне, собственный успех в Харькове ей как-то ближе, и она будто закрывает тему, перебивая слова о том, что Треплева травят в газетах, репликой: «Охота обращать внимание». Фраза звучит малоубедительно – ведь сама-то она обращает внимание, и еще какое, на то, как ее принимали в Харькове. Она меняет тему – говорит о спящем Сорине. Но и разговор о Сорине длится недолго: Тригорин признается, как он любит удить рыбу. И каждая такая реплика снова отчеркивается грустномонотонным голосом Маши, выкликающей цифры лото. Мы говорили о «зеркале» чеховского повествования, разбившемся на многочисленные зеркала; о сюжете, который дробится на малые сюжеты, «микро»; о главном образе – символе чайки и о его многочисленных преломлениях. Как видим, та же тенденция к децентрализации, к разделению единого русла на многие дает себя знать, когда мы обращаемся к чеховскому диалогу. Он тоже выступает не как слитный словесный массив, не как одна обсуждаемая тема, но как спор героев об одном и том же. Скорее это разговор персонажа с самим собой. Так, Аркадина, упоенная собой, все время возвращается к своему харьковскому успеху: «Как меня в Харькове принимали…», «Студенты овацию устроили…», «На мне был удивительный туалет…», «Я расскажу вам, как меня принимали в Харькове» - и это на протяжении трех страниц текста. Театральный критик А. Р. Кугель первый заметил, что чеховский диалог тяготеет к монологизации. Действительно, диалог часто предстает здесь как ряды параллельных самовысказываний. Герои исповедуются, признаются, но их слова не получают отклика и как будто повисают в воздухе. Это почти символически выражено в сцене игры в лото в четвертом действии, когда вслед за каждой репликой звучит глухой, бесстрастный голос Маши, выкликивающей цифры:

- Костя играет. Тоскует, бедный…
- В газетах бранят его очень…
- Семьдесят семь!…

Участники чеховского диалога «будто все в разные стороны смотрят». То и дело протянутая рука повисает в воздухе. Все это, однако, лишь одна сторона того преобразования драмы, которое осуществил Чехов. Если бы он ограничился ею, он был бы только разрушителем старых форм – отказался от единодержавия, раздробил действие, «распустил» диалогические связи и контакты персонажей. Все дело в том, что отрицание старых форм оказывалось у Чехова не простым отбрасыванием, но таким преодолением, когда на месте отрицаемого возникала новая система выразительных средств. Сначала она казалась читателям и зрителям странной, порой даже бредом, «дичью». Потом постепенно, исподволь, она начинает восприниматься – при всей ее непривычности – как естественная и понятная. У Чехова нет единственного главного героя… Но это не означает того, что все действующие лица равноценны. Просто действие строится так, что все время какой-то один персонаж на миг всецело овладевает вниманием читателя и зрителя. Можно сказать, что пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя. В «Чайке», в первом действии – в центре то Треплев со своим бунтом против рутины и предрассудков в искусстве, то Маша, которая признается Дорну, что любит Константина. А потом вырвется Нина, мечтающая войти в число избранников, людей искусства, баловней славы; главное внимание вызовет Тригорин, рассказывающий о своем каторжном, беспросветном писательском труде, и т. д. Чехов отказался от решающего события… Но ошибаются те, кто безоговорочно говорит о бессобытийности сюжета в его пьесах. Событие не вовсе отброшено – точнее сказать, оно отодвинуто и непрерывно отодвигается. Но это не значит, что его просто нет и все. Источником драматической напряженности становится не само событие, но его ожидание. Так, в «Чайке» напряженность сюжета связана не просто с тем, что Треплев застрелился, но с тем, как это «нависало»; как он сначала стрелялся неудачно и Аркадина спрашивала его: «А ты без меня опять не сделаешь чик- чик?», а он обещал – «больше это не повторится». И как он снова приходил к той же мысли, теряя веру в себя - писателя, убеждался, что Нина никогда не вернется к нему. И в самом конце «дамоклов меч» разил – Треплев стрелялся. Если же обратиться к другим персонажам «Чайки», можно увидеть, что и здесь главное не событие, а его ожидание. Разве самое важное для Маши, что она вышла замуж за учителя и родила ребенка? Нет, самое важное в ожидании счастья, хотя ясно, что его не будет, в надежде, хотя ее любовь безнадежна. А Сорин? Мы уже видели, что его формула – «Человек, который хотел» - характерна не для него одного. Многие герои «Чайки» могли бы так сказать о себе. Ослабляя непосредственную событийную динамику сюжета, усиливая мотив томительного ожидания поступка, Чехов вместе с тем вводит в сюжет новое измерение. Речь идет о сквозном образе-мотиве, пронизывающем повествование поэтическим пунктиром. Линии развития действия и сквозного образа непросто соседствуют, но то и дело пересекаются. Точки этих пересечений и образуют очаги повышенной напряженности. Вспомним еще раз слова из монолога Нины в финале: «Я – чайка. Нет не то… Помните, вы подстрелили чайку? И потом: «О чем я?.. Я говорю о сцене. Теперь уж я не так… Я уже настоящая актриса…» Здесь сталкиваются сюжет и сквозной образ. Нина рассказывает о том, какой путь она прошла как актриса, и этот рассказ все время осложняется мотивом чайки – так, как он повернут в тригоринском замысле, «сюжете для небольшого рассказа». Нельзя говорить о чеховском сюжете, не учитывая этой неразделимости в развертывании судьбы героя и сквозного образа. Отсюда, сложная природа сюжета, не одностороннего, событийно-плоскостного, но как будто овеянного поэтическим образом-символом, то соединенного с ним, то вступающего с ним в спор. Образ чайки в пьесе напоминает о себе многочисленными деталями, повторами, перекличками. Все это как бы «нервные окончания» главного образа. Не заметить центрального образа невозможно. Он словно заново скрепляет пьесу, лишенную безраздельно господствующего главного героя. Перед нами еще один пример того, как, «размыкая», децентрализуя строение пьесы, автор в то же время заново концентрирует, изнутри воссоединяет ее. И роль центрального образа-символа тут особенно велика. Так происходит обогащение сюжета у Чехова: на место голой событийности - принцип ожидания действия; пьеса скрепляется изнутри центральным образом- символом. Во многих работах о Чехове-драматурге говорилось о настроении как особой эмоционально-психологической атмосфере его пьес. Но у чеховских пьес есть своя структура. И в «настроении» пьесы есть свой строй. Последовательно проводит автор принцип соотнесенности частей, перекличек, повторов, смысл которых не в простом повторении, но в различении, в раскрытии тех изменений, которые произошли в душе героя. Структурность «Чайки» - это и повторяемость сквозного образа символа. И ритм его пересечений с ходом сюжета. И многоголосый спор разных «микросюжетов», литературных замыслов, предлагаемых героями. И последовательное столкновение деталей, раскрывающих состояние героев до двухлетнего перерыва и в финале. Каждая реплика в «Чайке» важна сама по себе и в то же время звучит соотносительно с другими репликами, образными штрихами и подробностями. В молчании персонажей, в паузах, в скрытой перекличке деталей открывается глубоко подспудная лирическая тема. В гармонии несовпадений и необразностей начинает проступать невидимое, скрытое – образ автора. Голос автора – не в отдельных цитатах, он не звучит непосредственно в речах персонажей. Авторское начало – в общем итоге произведения.

Проблема творческих связей М. А. Булгакова и А. П. Чехова

В одном из рассекреченных документов ОГПУ есть такие слова: «Алексей Толстой говорит пишущему эти строки, что «Дни Турбиных» можно поставить на одну доску с «Вишневым садом». Эта выдержка из «сводок» учреждения политического сыска, как отмечал автор их публикаций В. Лосев, отличалась от газетных статей «большей информативностью и более глубокой аргументацией». Булгаков воспринимался современниками как продолжатель чеховской драматургической традиции. Об этом свидетельствует множество публикаций. В критике 20-х годов мысль о родстве постановки во МХАТе «Дни Турбиных» с предыдущими чеховскими работами театра повторялось в разных формах: вспоминалась «офицерская» пьеса «Три сестры», утверждалось, что автор «замыкает «Турбиных» в строгие рамки пьесы, написанной в чеховской манере», что «интимные сцены «Турбиных» сделаны по чеховскому штампу», что прямая связь идет «от Трофимова и Ани к вдохновенным юнкерам из «Дней Турбиных» и т. п. Остается только сожалеть, что атмосферу МХАТовских постановок – и чеховских, и булгаковских – невозможно воссоздать в наше время. И не только потому, что современные исследователи лишены «зрительского опыта» современников Булгакова, а скорее в связи с тем, что в их работах акцент делается не на сходстве, а на различии художественных систем Булгакова и Чехова. Тенденция пренебрежения чеховским влиянием в драматургии Булгакова продолжает существовать и проявляет себя в том, что не традиция, а новаторство интересует Булгаковедов. Однако даже такая концепция на уровне характерологии вызывает сомнения в своей обоснованности. Мы наблюдаем здесь односторонний подход к решению проблемы родства героев Чехова и Булгакова. В них есть общие, родовые черты. Но поскольку они живут и действуют на разных отрезках истории, время накладывает на них свой отпечаток; здесь мы сталкиваемся не с принципиально разными типами людей, а с разными модификациями одного и того же типа. Итак, в круг внимания исследователей входят точки соприкосновения художественных систем Булгакова и Чехова, однако акцентируется при этом, прежде всего, новаторская природа пьес Булгакова. Между тем творчество Чехова было для Булгакова одним из важных ориентиров в мире литературы и театра. Это обстоятельство не вполне учитывается исследователями. Рассмотрим этот вопрос подробнее. Чеховские произведения вошли в круг читательских интересов Булгакова еще в гимназические годы. Сестра писателя, М. Е. Земская, отметила в своих мемуарах, что в их семье Чехов не только «читался и прочитывался, непрестанно цитировался», но и ставился на сцене «домашнего театра»: «… его одноактные драмы мы ставили неоднократно. Михаил Афанасьевич поразил нас блестящим исполнением роли Хирина (бухгалтера в «Юбилее»)». Юный Булгаков не просто с особым вниманием вчитывался в тексты чеховских пьес, но и осваивал их мир как актер и режиссер, вживаясь в чеховские образы на сцене. Интерес к Чехову не угасал у Булгакова на протяжении всей жизни. Но особенным его ростом отличил период знакомства Булгакова с МХАТом – театром, во многом определившим и его творческую судьбу. В июле 1925 года, проездом в Ялте, Булгаков посетил дом Чехова. Впечатления от этой «экскурсии» были еще свежи, когда он приступил к работе над своей первой пьесой. «Дни Турбиных» - первая и, пожалуй, исключительная в этом смысле драма Булгакова, несущая на себе ярко выраженный отпечаток влияния чеховской драматургической поэтики. При тщательном сравнении «Дней Турбиных» с другими пьесами Булгакова становится очевидным, что собственно булгаковская интонация именно в этой пьесе проявляется не «в полный голос», на нее как бы наслаивается чеховская интонация, то звуча в унисон, то диссонируя с ней. Возможно, что этот феномен объясняется и тем, что в создании «Дней Турбиных» принимал активное участие коллектив МХАТа – актеры и режиссеры (И. Судаков и П. Марков), для которых поэтика Чехова была столь же органична, как и система Станиславского. Несмотря на то, что после знаменитых чеховских постановок прошло немало времени, их атмосфера сохранилась в театре. Именно эта «чеховщина» вызывала ненависть у тех, кто мечтал разрушить культуру прошлого. В процессе такой работы над текстом «Дней Турбиных» Булгаков проходил чеховскую школу драматургического и театрального искусства. Чеховская традиция проявляется, во-первых, в особом характере конфликта «Дней Турбиных». По определению А. Скафтымова, зерно конфликта в пьесах Чехова образует «противоречие между данным и желанным», между существующей в сознании автора моделью мира, построенной по законам гармонии, красоты и счастья, и реальным положением вещей. В чеховских пьесах сгущена атмосфера неудовлетворенности, тоски по утраченной полноте бытия. Но невозможно выявить конкретного виновника «драматического страдания». Даже если в пьесе есть персонаж, в котором воплощено темное, порочное начало (например, Наташа в «Трех сестрах»), его поведение, то есть проявление индивидуальной воли, не определяет печального положения вещей. У Чехова в роли «злодея» может оказаться человек умный, добрый, отмеченный печатью незаурядности, как, например, купец Лопахин, вырубающий вишневый сад. Герой пьесы «Иванов», совершая ряд ошибок, в глазах окружающих приобретает неважную репутацию человека, глубоко порочного. Но в душе зрителя «злодей» вызывал не возмущение, а невольное сочувствие. Нет виноватых в том, что жизнь складывается по законам дисгармонии и разлада. Человека заводит в тупик позднее прозрение (Войницкий, в «Дяде Ване»), безответная любовь (Войницкий, Соня в «Дяде Ване»; Треплев, Маша в «Чайке»), невозможность реализовать талант (Астров в «Дяде Ване»), железная логика обстоятельств (Ольга, Маша, Ирина в «Трех сестрах»), безволие, инфантильность (Раневская, Гаев в «Вишневом саде»; Андрей Прозоров в «Трех сестрах»). Таким образом, конфликт в чеховских пьесах складывается за пределами сферы борьбы волевых усилий и инициаций личности. Но именно такой тип конфликта определяет художественное своеобразие булгаковской пьесы. В «Днях Турбиных» изображена история интеллигентской семьи на фоне социального катаклизма. По сравнению с чеховскими персонажами, герои Булгакова живут в условиях другого «сложения жизни» (по выражению А. Скафтымова) в мире, где нарушено равновесие нормального человеческого существования. В дом Турбиных в любой момент может ворваться смерть, на улицах гремят выстрелы и льется кровь, нет никаких гарантий личной безопасности. Здесь так велик разрыв между «данным» и «желанным», что на этом фоне безмерных страданий положение чеховских персонажей кажется лишенным трагедийного ореола. И все-таки в булгаковской пьесе обнаруживается чеховский тип конфликта. Каждый из обитателей турбинского дома мог бы сказать о себе и переживаемом времени словами Лопахина из «Вишневого сада»: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась наша нескладная, несчастливая жизнь». В сложном конфликте «Дней Турбиных» обнаруживается та же парадоксальная особенность, что и в чеховских пьесах: отсутствие конкретных виновников развития действия «от беды к беде». Особенно глубоко суть природы такого конфликта в свое время определил А. Скафтымов: нет проявления единой воли, интриги, все рождается из воли обстоятельств, из законов, более властных, чем индивидуальные стремления людей. В финале драмы подведены страшные итоги «дней», ставших переломными в семье Турбиных: Алексей Турбин погиб, Николка искалечен, на будущем остальных персонажей – печать обреченности. Но нельзя определенно ответить на вопрос: «Кто виноват?» Мерзавец Гетман и его свита – фигуры марионеточные, их воля, а точнее, безволие, ничего не решают в сложившейся ситуации. Нет оснований считать главными виновниками случившегося и петлюровских бандитов. Ведь сам Алексей Турбин говорил, что бой с петлюровцами – это репетиционный экзамен, а вот «когда придут большевики, дела пойдут веселее». Но большевиков зритель так и не увидит, а лишь услышит «далекую глухую музыку», возвещающую об их приближении. В сознании героев драмы сложилось довольно отчетливое представление о том, откуда дует враждебный ветер. Турбины мыслят такими категориями: есть «мы» и «они» - русское офицерство, верное царю и отечеству, и большевики, за которыми «мужики тучей». Среди «нас» есть предатели: Гетман, марионеточное правительство, «штабная сволочь». Существует и третья сила – озверевшие анархисты, вредящие и «красным», и «белым». И все же зло, грозовой тучей нависшее над домом Турбиных, не конкретизировано и не персонифицировано. В фигурах Гетмана, Болботуна, Галаньбы воплощена лишь часть той силы, которая вносит в жизнь Турбиных хаос, разруху и смерть. Что изменяется, когда Гетман с позором «сходит со сцены», а впечатления от петлюровской «оккупации» переходят в разряд кошмарных снов? На первый взгляд, жизнь входит в привычное русло, Турбины вновь собираются за праздничным столом, горят огни рождественской елки. Но это лишь необходимая передышка, краткое затишье перед новыми грозами. Таким образом, личностные противоречия, соперничество, интрига не организуют конфликтную основу сюжета – они как у Чехова, за его пределами. Очевидно и другое, а именно то, что реальность, воспроизводимая в конкретике мелочей, соприкасается с миром мифов, эмблем и символов. Автор изображает конкретные лица и события и вместе с тем же абстрагируется от них, обобщая изображение в метафорических схемах. Возникает «двойная оптика» - совмещение реального плана изображения с обобщенно-символическим. Осмысление событий в образно-символической форме автор доверил наиболее «чеховскому» персонажу драмы – Лариосику. В его монологах развертывается метафорическая картина происходящего. Она эскизно намечена в «застольной речи», которую Лариосик произносит в первом акте драмы – «Господа, кремовые шторы… За ними отдыхаешь душой… забываешь обо всех ужасах гражданской войны. А ведь наши израненные души так жаждут покоя… кремовые шторы… Они отделяют нас от всего света» [13,24]. Автор зафиксировал в этой реплике процесс кристаллизации символов, а его результат выразил в финальных словах персонажа: «И мой утлый корабль долго трепало по волнам гражданской войны… пока его не прибило в эту гавань с кремовыми шторами к людям, которые мне так понравились» [13,76]. В монологах Лариосика выстраивается образно-символический ряд: Дом – «гавань с кремовыми шторами» - «волны гражданской войны» - «утлая лодка» человеческой судьбы. Одной из точек соприкосновения художественных миров Булгакова и Чехова является символический образ дома. По мнению А.Смелянского, Булгаков и Чехов предлагают читателю и зрителю противоположные трактовки образа дома: «У Чехова дом противопоставлен саду, с ним не связаны детские сны и надежды, он не воспринимается как живое, одухотворенное существо, как, скажем, в «Белой гвардии»… Дом враждебен человеку». Однако этот тезис содержит два опорных момента. Во-первых, нельзя согласиться с тем, что во всех произведениях Чехова «дом враждебен человеку». Лейтмотивом в творчестве Чехова является раскрытие поэтичности быта. В таких произведениях, как «Мальчики» (1887), «Рассказ неизвестного человека», «Дом с мезонином» (1896), «Дядя Ваня» (1897), «Вишневый сад» (1904) и др., дом окружает человека вещами, хранящими тепло повседневных радостей, встреч с друзьями, праздников, задушевных бесед. У Чехова дом хранит память о лучших мгновениях жизни человека. Раневская, возвратившись домой из Парижа, плачет от умиления: стены дома, «шкафик», «столик» помнят ее детство, прикосновение к ним способно возвратить героиню к давно забытому состоянию душевной чистоты и отрешенности от суеты. Во-вторых, на вопрос, что же лучше, Дом или Мир, Быт или Бытие, Чехов не дает окончательного ответа. «И это очень важная особенность художественной аксиологии А. П. Чехова. Любая ситуация у него поливариантна в пределах целого». Подобная точка зрения весьма распространена в литературе о Чехове. Наиболее полно она проявляет себя в книге В. Катаева «Проза Чехова», где утверждается принцип равнораспределенности конфликта. В ряде чеховских произведений (рассказы «Невеста» (1883), «Учитель словесности» (1894), «В родном углу» (1897), драма «Три сестры» (1901) дом обращен к человеку своим враждебным ликом: это пространство, в пределах которого бытие поглощено бытом. Дом опутывает человека тиной мелочей, гасит его творческие импульсы, изолирует его от жизни всего мира. Тем не менее, можно согласиться с мыслью Н. Берковского, что в повседневности чеховских героев заключены «добрые, талантливые, ласковые силы». В чеховских интерьерах нет случайных вещей. Например, шкаф в «Вишневом саде» или карта Африки в «Дяде Ване» включены в действие: они являются объектами мысли и чувства персонажей. Чехов с особой тщательностью отбирал детали костюмов своих героев (вспомним знаменитый костюм Лопахина или галстуки дяди Вани). Атмосферу дома в произведениях Булгакова вполне можно определить как чеховскую. Известно, что русская советская драматургия 20 – 30–х годов ХХ века выражала резко отрицательное отношение к быту, стремясь погрузиться в революционную стихию, подняться до всемирных, даже до космических проблем, рожденных революциями и войнами. На этом фоне драма Булгакова «Дни Турбиных» стала своеобразной «пощечиной общественному вкусу». Рапповская критика (А. Орлинский, Э. Бескин и др.) обвиняла автора в «старорежимости» и «мещанстве» за утверждение идеи ценности, особой значимости для самосознания человека домашнего очага. Дом для Булгакова – это символ покоя, устойчивости, спасительной жизни по законам добра, любви и правды. В «Днях Турбиных», действительно, широко представлены картины и сцены мирного быта: приходят гости, пьют чай, беседуют. Звучит традиционная «чеховская» интонация. Булгаков переносит болезненные нравственные и исторические вопросы в человеческие будни, в область привычного, ежедневного, малозначительного. Неслучайно в ремарках автор постоянно подчеркивает детали, подробности домашней обстановки: кремовые шторы, цветы на рояле, часы, исполняющие нежный менуэт Боккерини (вспомним часы в «Трех сестрах», цветы и рояль в «Дяде Ване»). Они делают иносказательной, философской ту атмосферу уюта, по которой истосковалась душа человека, оторванного от дома революцией и войной. Поэтому читатель, знакомый с повествовательным источником пьесы – романом «Белая гвардия», - может мысленно дополнить лаконичное описание интерьера дома Турбиных, данное в ремарках. В них словно перенесены выразительные в своей живописности, пластике, строки романа об изразцовой печи, у которой читался «Саардамский плотник», о «лучших в мире шкафах с книгами, пахнущими старинным шоколадом, с Наташей Ростовой и Капитанской дочкой». Кремовые шторы защищают неприкосновенность частной жизни, ее тайну. И этот образ был создан именно в то время, когда считалось, что коллективное выше личного, когда частные квартиры становились коммунальными и человек чувствовал словно под прожекторами на сцене «общественной» жизни. В кремовых шторах рапповцы, «передовые»современники Булгакова, видели символ обывательщины и мещанства. Те же ассоциации вызывала у критики елка. Когда на сцене МХАТа в четвертом действии «Дней Турбиных» Елена и Лариосик наряжали елку, зрительный зал погружался в предрождественскую атмосферу. Елка символизирует вечность, спасительную обновляемость жизни. Ее огни зажигают свет надежды в сердцах людей, чей «утлый корабль долго трепало по волнам гражданской войны» [13,76]. Уничтоженной жизни суждено возродиться на пепелище, ее всепобеждающая мощь преодолеет хаос и разруху – вот стержневая булгаковская мысль, не дававшая покоя тем, кто хотел бы разрушить мир прошлого до основания. Лариосик, наряжая елку, возвращает в эмоциональную атмосферу пьесы настроение первого акта: «Вот елка на ять, как говорит Витенька. Хотел бы я видеть человека, который бы сказал, что елка некрасива. Дорогая Елена Васильевна, если бы вы знали… Елка напоминает мне невозвратимые дни моего детства в Житомире. Огни. Елочка зеленая…» [13,65]. В. Лакшин, редактируя этот эпизод, подчеркнул, что, «развивая в «Днях Турбиных» сцены Елены и Лариосика вокруг домашнего божества, в сладчайший для любого детского, неочерствевшего сердца миг украшения елки, Булгаков шел наперекор если не идеологии, то чувственному миру эпохи». В первом акте по поводу глубокомысленного замечания Шервинского о том, что Тальберг «на крысу похож», Алексей Турбин говорит: «А дом наш на корабль» [13,19]. Лариосик называет дом Турбиных «гаванью с кремовыми шторами». Эти сравнения включают образ Дома с кремовыми шторами в символический ряд, который мыслится за яркой метафорой: «Гавань с кремовыми шторами» - «Корабль» - «Волны» («Буря»). Следует назвать еще один образ, без которого символическая картина происходящего была бы неполной. Это образ неба, проецирующий в себе мечты булгаковских героев о счастье. особенность его в том, что он существует в художественном мире драмы также в «зашифрованном виде». Но на его присутствия указывают даже не одна, цитаты – музыкальная и литературная. В разноголосице третьего акта (сцена «В Александровской гимназии») есть момент, когда сквозь бурные ритмы «кухаркиных песен» и военных маршей неожиданно пробиваются задушевные интонации романса. Юнкера, ломая парты, поют: «И когда по белой лестнице вы пойдете а синий край…» [13,51]. Позже – за считанные мгновения до смерти – эти слова машинально повторяет Алексей Турбин. Эта музыкальная фраза неточно воспроизводит фрагмент песни А. Вертинского «Ваши пальцы»: И когда Весенней Вестницей Вы пойдете в синий край, Сам Господь по белой лестнице Поведет вас в светлый рай. Таким образом, «белая лестница» ведет в небо, а точнее, в Царство Небесное, которое открывается душе, переступившей порог смерти, освобожденной от власти хаоса и страданиями заслужившей воздаяние светом. Это путь Алексея Турбина и его братьев по «Белой стае», принявших крестные муки в котле гражданской войны. Идея обретения покоя и благодати за чертой смерти осмыслена автором в символическом образе «синего края» неба. Мысль о том, что трагическое преходяще, что в мире, лежащем во зле, восторжествует правда «вечных звезд», была сформулирована Булгаковым еще в романе «Белая гвардия»: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор, меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле, звезды будут так же неизменны, так же трепетны и прекрасны. Нет ни одного человека на земле, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим мира, не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» [57,428]. Как видим, символический образ звездного неба в процессе превращения романа в драму не исчез. Он сохранился на уровне подтекста, перейдя в иной текст – популярного некогда романса, и был заранее подготовлен автором. Еще одним указанием на его присутствие в пьесе служит финальная реплика Лариосика «Мы отдохнем, отдохнем!», ассоциативно вызывающая в памяти продолжение цитаты из пьесы Чехова «Дядя Ваня»: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка». Таким образом, в отличие от других символов в драме (Дома, Елки, Кремовых штор) образ Неба не имеет зрительного воплощения, но, вместе с тем, его, так сказать, ассоциативное присутствие в тексте пьесы вполне осязаемо. Как отмечает А. Лосев, «вовсе не обязательно, чтобы внешняя сторона символа была слишком красочно изображена. Это изображение может быть даже и незначительным, схематическим, но обязательно должно быть существенным и оригинальным». О «существенном и оригинальном» содержании образа неба свидетельствует, в частности, то, что он выполняет функцию сюжетного завершения драмы. К финалу пьесы сгущается атмосфера неопределенности. « Господа, знаете, сегодняшний вечер – пролог к новой исторической пьесе», - говорит Николка. «Для кого – пролог, а для кого – эпилог» [13,76], - возражает Студзинский. Неожиданное совмещение «эпилога с «прологом» должно вызывать ощущение недосказанности, незавершенности действия. Но этого-то как раз и не происходит. Недостаточная четкость изображения реального плана компенсирования общей завершенностью плана символического. Автор стремится показать, что конкретные судьбы непредсказуемы, но ясна конечная цель их движения – очищение в страданиях, восхождение по «белой лестнице» в «синий край» неба, обретение вечного покоя. Проходя через всю драму своеобразным контрапунктом, тема неба усиливает трагический катарсис. Благодаря присутствию в художественном мире «Дней Турбиных» силы умиротворяющей, успокаивающей и очищающей, трагедия героя обретает просветленный финал. Отмеченные нами выше черты булгаковской конфликтологии и бытописания, звучащие в чеховской тональности, еще более усиливаются тем, что финальные слова булгаковских героев звучат также. Просветленность финала в «Днях Турбины» достигнута благодаря «непроизвольному» символу неба, синонимичному чеховскому образу Вечного покоя: « Мы отдохнем, отдохнем», - повторяет Лариосик слова Сони из «Дяди Вани», и в атмосфере, насыщенной драматическим напряжением сомнений, тяжелых предчувствий, ощущения неотвратимости надвигающихся бед, неожиданно становится очевидной иллюзорность Рока. Человек – не безвольная жертва фатальных сил; - утверждает Булгаков, - потому что устремление на зов неба в нем сильнее страха смерти до тех пор, пока он ищет опору в любви и дружбе, пытается противостоять смертоносным силам. Но мысль Лариосика воспринимается еще и как недостижимая мечта, как тщетная надежда на покой в настоящем. Выразительная авторская ремарка: «Далекие пушечные удары», - следующая за этой репликой персонажа, придает дополнительное символическое значение его словам. Мечты о покое останутся мечтами, а «небо в алмазах» увидят только переступившие порог смерти. Время чеховских героев ушло в прошлое. Эта авторская мысль с особой силой звучит в финале «Дней Турбиных». Но в пространстве Дома сохранилась атмосфера взаимной любви, а в душах его обитателей по-прежнему живы мечты о светлом будущем и устремления к идеалу. Обобщая сказанное, следует отметить, что Дом, Елка, Небо, Кремовые шторы – это образы-символы, по-чеховски скрепляющие художественное целое драмы. Их без преувеличения можно назвать сквозными. Они выполняют ту же функцию, что и центральные символические образы в чеховских драмах (Колдовское озеро, Чайка, Вишневый сад) – функцию «внутренних скреп», с помощью которых создается единство действия. В отличие от чеховских, булгаковские сквозные образы-символы реже выходят на поверхность реального плана изображения. У Чехова, как отмечает В. Паперный, «линии развития действия и сквозного образа-символа всегда пересекаются. Точки этих пересечений образуют очаги повышенного напряжения». По-чеховски протягивая нити сквозных образов сквозь художественную ткань, Булгаков как бы обнаруживает меньше «стежков». Кроме структурообразующей не менее важна «смыслообразующая» функция символов. С их помощью автор выражает идеи, которые нельзя сформировать в репликах и воплотить в поступках персонажей. В сплаве символизма и реализма особенно ярко проявляется родство художественных миров Булгакова и Чехова. В русло символизма их привело стремление подняться в своем творчестве на ту высшую ступень художественной правды, где раскрывается сущность явлений. В их произведениях возникает особая система координат, в которой символизм представляет собой реализм в своем высшем проявлении. Еще одна плоскость, в которой пересекаются художественные миры Булгакова и Чехова, связана с повествовательной «почвой» их пьес. Первая драма Булгакова «выросла» из романа «Белая гвардия». Истоки основных идей и образов «зрелой» драматургии Чехова следует искать в его прозе. Это существенный момент в творческой истории драматургических произведений Чехова, который приближался к образам и сюжетам своих пьес в рассказах. Например, пьесе «Иванов» предшествовали «Скучная история» и «Рассказ неизвестного человека», «Вишневому саду» - рассказы «Чужая беда», «У знакомых». По ряду качеств чеховские пьесы напоминают повести. Э. С. Афанасьев в статье «Пьеса или повесть? Эпический контекст в драматургии Чехова» отмечает, что чеховская драматургия «обязана своим происхождением эпическому роду. Отсутствие действия в привычном смысле этого слова, растянутость сценического времени, сведение к минимуму коллизии между действующими лицами – все эти особенности чеховских пьес свидетельствуют о нарушении автором драматургических норм, обнаруживают их близость к эпосу». В пьесах Чехова на фоне будничной скуки люди занимаются безнадежным делом, - пытаются решить вопрос о направлении жизненного пути. Жизнь не дает им ответа и воспринимается как суровый приговор. Трудно отдать предпочтение кому-то из персонажей, поскольку нет никакого критерия их «преимуществ». Страсть как мотив поведения персонажа не исчерпывает содержания характера, а лишь намечает его эпически многомерные черты. Драматичным в пьесах Чехова является заурядное, обыкновенное, мы видим его героев в повседневных, узнаваемых ситуациях. Казалось бы, драма Булгакова свободна от подобных «прозаизмов». Упругий ритм диалогов, туго натянутая пружина действия, не вялый персонажами «жизненного направления», а их стремительное движение по интуитивно угадываемому пути, отсутствие даже намека на будничную скуку – Булгаков, выстраивая свою пьесу не таким принципом, словно «исправляет ошибки» Чехова – те качества его пьес, которыми Чехов сам был недоволен. В одном из писем Суворину он не без горечи признавался: «Еще раз убеждаюсь, что я не драматург». Моменты близости эпическому роду обнаруживаются и в драме Булгакова. Это несколько растянутые монологи Алексея Турбина; изображение характеров в эпической многомерности; в отдельных сценах пьесы (действие которых развертывается в доме Турбиных) – изображение жизни в эпически спокойном ее течении, в ее бытовых подробностях, что свойственно манере Чехова, начиная уже с «Иванова». Примечательной чертой дней структурного сходства «Дней Турбиных» с чеховскими пьесами, обусловленной их связью с повествовательными источниками, является своеобразие и обилие авторских ремарок. Перед Булгаковым стояла задача создания драматического эквивалента того художественного мира, который уже был воплощен им в эпической форме. Это привело к повышенному содержанию авторского текста в «Днях Турбиных», сконцентрированного в ремарках. «Тематическая родственность прозы и драматургии Булгакова определила известную близость описаний и ремарок», - пишет А.Гозенпуд. Важную роль в создании общего эмоционального настроя в драмах Булгакова и Чехова играют «обстановочные» ремарки, то есть авторские описания внешней обстановки действий, предваряющие каждую картину. Очевидно, что и у Чехова и у Булгакова они имеют повествовательную стилистику. Оба драматурга не просто называют предметы интерьера, обстановки, но и определенным образом характеризуют их. «Пьесы надо писать так, - вспоминал слова Чехова Влад Тихонов, - чтобы на сцене, например, при лесной или садовой декорации, воздух чувствовался настоящим, а не тот, который на полотне написан. А в комнате чтоб жильем пахло, не бутафорским, а настоящим». Чехов предъявлял к драматургии те же требования, что и к прозе, поэтому даже вводные ремарки в пьесах обладают у него «суггестивным» свойством. Например, первое действие «Вишневого сада» предваряет ремарка, в которой несколькими штрихами передается ощущение бодрящего утреннего холода, проникающего из сада в дом Раневской, создающая атмосферу ожидания чего-то радостного, предчувствия обновления жизни: «Комната, которая досих пор называлась детской. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнату закрыты». Подобной повышенной «суггестивностью» обладают «обстановочные» ремарки в «Днях Турбиных». Например, ремарка, предпосланная первой картине первого акта, погружает нас в атмосферу домашнего уюта: «Квартира Турбиных. Вечер. В камине огонь. При открытии занавеса часы бьют девять раз и нежно играют минуэт Боккерини» [13,8]. Иные чувства вызывает описание петлюровского штаба: «Появляется пустое, мрачное помещение. Надпись «Штаб 1-й Конной Дивизии». Штандарт голубой с желтым. Керосиновый фонарь у входа. Вечер. За окном изредка стук лошадиных копыт. Тихо наигрывает гармошка – знакомые мотивы. Внезапно за стеной свист, удары» [13,43]. Действуя по принципу романного мышления, Булгаков стремился добиться не только эмоциональной, но и пластической, даже звуковой выразительности сцен. С помощью ремарок, предваряющих и перемежающих реплики действующих лиц, он выстроил «мизансцены» многих эпизодов. Недаром заведующий литературной частью МХАТа В.Виленкин, наблюдая процесс постановки пьесы, отмечал: булгаковские ремарки, «разжигают режиссерскую мысль, определяют ритм действия и его перемены, будоражат фантазию актеров». В этом отношении характерна сцена возвращения домой раненого Николки: В окно бросили снегом. Шервинский. Постойте, господа. Встают. Мышлаевский. Не люблю фокусов (Вынимает револьвер). Студзинский. Черт возьми!... А тут это барахло (схватывает амуницию, бросает под диван). Шервинский. Господа, вы поосторожнее с револьвером (прячет портсигар за портьеру). Все идут к окну, осторожно разглядывают. Лариосик. Ах, боже мой! (кинулся известить Елену). Елена! Мышлаевский. Куда ты, черт. С ума сошел! Да разве можно! (зажал ему рот). Все выбегают. Пауза. Вносят Николку [13,62]. Подобный принцип описания внешнего рисунка с помощью ремарок входил в арсенал художественных средств Чехова – драматурга. Так в «Дяде Ване» сцена, созвучная по тревожному настроению приведенному выше эпизоду из булгаковской драмы, построена на чередовании реплик персонажей и ремарок: За сценой выстрел. Слышно, как вскрикивает Елена Андреевна; Соня вздрагивает. Серебряков (вбегает, пошатываясь от испуга). Удержите его, он сошел с ума! Елена Андреевна и Войницкий борются в дверях. Елена Андреевна (стараясь отнять у него револьвер). Отдайте! Отдайте, вам говорят! Войницкий. Пустите Helene! Пустите меня! (освободившись, вбегает и ищет глазами Серебрякова) Где он? А, вот он! (стреляет в него) Бац! Пауза. Не попал? Опять промах?! (с гневом). А, черт, черт, черт бы побрал… (бьет револьвером об пол и в изнеможении садится на стул). Серебряков ошеломлен; Елена Андреевна прислонилась к осине. Ей дурно. Подобные наблюдения дают основание сделать вывод о том, что недостаточны утверждения, чаще всего встречающиеся в литературе о Чехове: эпичность ремарок состоит в передаче эмоциональной и бытовой атмосферы действия. Чеховско-булгаковская манера состоит также в психологическом изображении в ремарках, относящихся непосредственно к самому действию, словно воссозданному в мельчайших деталях, в подробностях, всей последовательной сцены этиком-прозаиком. Булгаковские приемы, таким образом, дают возможность расширить представления о своеобразии и о функционировании чеховских ремарок.

Особенности булгаковской и чеховской характерологии

Одной из важнейших «зон влияния» Чехова в «Днях Турбиных» является область характерологии. Заканчивая первую редакцию «Иванова», Чехов так определил особенности построения характеров в пьесе: «Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, ни кого не оправдал». Отказ от одномерного изображения человека определил основной способ лепки характера в чеховской драматургии. Как отмечает З.Паперный, « характерное в понимании драматурга - это не совокупность сходных качеств, а их парадоксальное сочетание». В характерах чеховских персонажей совмещены противоречивые, подчас взаимоисключающие качества. Например, характер Иванова построен на противоречии между теми качествами, которые были присущи ему в прошлом («Прошлое у него, как у большинства русских интеллигентных людей, было прекрасное», - отмечает Чехов) и тем комплексом негативных черт, которые сложились у него в настоящем - ленью, апатией, упадком сил. Характер Астрова в «Дяде Ване» представляет собой парадоксальное сочетание таланта, смелости, широкого размаха и душевной надломленности. Раневская в «Вишневом саде» в разных ситуациях проявляет разнородные свойства натуры: цинизм, легкомыслие, вздорность, с одной стороны, и доброту, искренность, открытость души прекрасному, с другой. В художественном мире Чехова нет места героям, которых можно безоговорочно назвать положительными. По справедливому замечанию Н.Берковского, у Чехова нет, никого, кто бы был несомненным ставленником автора, кто бы был послан автором в будущие. Булгаков в «Днях Турбиных» строил характеры по чеховской модели, синтезируя в них разнородные элементы, составляющие несовместимые черты. Однако, эти контрасты не так заметны, как у Чехова. Это связано с разным соотношением «событийного» и «разговорного» моментов в пьесах Чехова и Булгакова. Завершая работу над «Чайкой» в 1895 году, Чехов отмечает в письме к Суворину, что в его новой драме, «много разговоров о литературе и мало действия». Принцип ослабления событийной стороны характерен и для остальных чеховских пьес. Закономерно, что контрастность характеров зафиксирована у Чехова преимущественно в «разговорах», то есть в само - и взаимохарактеристиках персонажей, как правило, подробных и развернутых. Например, противоречия в характере Аркадиной раскрываются в монологе Треплева: «Психологический курьез - моя мать. Бесспорно, талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватить тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуй похвалить при ней Дузе! Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать только о ней <…> Затем она суеверна, боится трех свечей, тринадцатого числа. Она скупа. У нее в Одессе в банке семьдесят тысяч - это я знаю наверняка. А попроси у нее в займы, она станет плакать <…> Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет, и я постоянно напоминаю ей, что она уже немолода, когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же сорок три, а за это она меня ненавидит». В булгаковских пьесах, по сравнению с чеховскими, больше событий и меньше «разговоров». Поэтому характеры персонажей Булгакова раскрываются не столько в предельно лаконичных само - и взаимохарактеристиках, сколько в поступках и действиях. Булгаковскую концепцию того или иного характера помогают прояснить образы эпических «прототипов» персонажей из романа «Белая гвардия», а также устное высказывание самого Булгакова, зафиксированное участниками репетиции «Дни Турбиных» во МХАТе. Особенно важно учитывать эти «внетскетовые» элементы при выявлении структуры образа главного героя драмы - Алексея Турбина. Первое, что обращает на себя внимание в характере Алексея Турбина - это повышенная концентрация внутренней энергии, резко выделяющая его на фоне остальных действующих лиц. Эта особенность обусловлена «синтетической» природой образа, который вобрал в себя черты трех романных «прототипов». В известном смысле можно сказать, что в 1926 году герои романа «Белая Гвардия» вышли на сцену во Мхатовской постановке пьесы Булгакова «Дни Турбиных». Но этому событию предшествовал мучительный процесс трансформации художественного мира «Белой Гвардии», который осуществлялся коллективными усилиями автора и театра. Главным результатом превращения эпического произведения в драматургическое стало создание нового героя. Образ Алексея Турбина исключительно сложен в творческой истории драмы, в том отношении, что он синтезировал в себе трех персонажей «Белой Гвардии» - доктора Турбина, полковника Малышева и Най-Турса. Трудность соединения нескольких образов в одном заключалась в том, что исходные характеры были разнообразными. Совмещая их, Булгакову пришлось коренным образом перестроить характер главного эпического прототипа героя драммы - доктора Турбина. В романе Алексей Турбин - военный врач, немалый фронтовой опыт, но бесконечно уставший от войны, вернувшийся домой, после первого удара потрясшего город над Днепром, что бы отдыхать и отдыхать и устраивать заново не военную, а обыкновенную мирную жизнь [1,222]. Быть героем в каноническом смысле этого слова ему мешают душевные качества, в которых, на первый взгляд, проявляются слабые стороны натуры. Их совокупность обозначена словом «человек-тряпка». Доктор Турбин не во всем и не всегда принципиален. В сцене прощания с Тальбергом, боясь нарушить приличия, он подает руку предателю. От ошибок в мелочах тянуться нити к ошибкам с тяжкими последствиями. Ранение Алексея в романе это результат ряда оплошностей: опоздание с явкой к полковнику Малышеву, промедление в магазине Анжу, «десяти лишних шагов по Владимирской». Но удивительно то, что в конечном счете, эти неверные шаги ведут героя к счастливому повороту в его судьбе - встрече с Юлией Рейсс. Таким образом, ход событий в романе раскрывает относительность таких понятий как «сила» и «слабость». Надеждой на обретение обыкновенного человеческого счастья награждается обыкновенный человек, в то время как люди, сильные душой, погибают. Доктор Турбин обладает мягкосердечием. Врачу это качество необходимо, но в условиях войны оно, как и честь, «только лишнее бремя». Война требует от человека умение убивать, но, по верному замечанию Б.Соколова, «булгаковский интеллигент убить способен только в воображении». В романе Алексей турбин нечаянно убивает одного из преследовавших его петлюровцев. Но не может в это поверить. Это «негероический» герой. Но ведь это - одна из новаторских характерологических идей Чехова в области драматургии. С образом Алексея Турбина в романе связано лирическое начало. Автор приобщает читателя к его строю мыслей, пронизанных сочувствием к человеку, у которого отнята благодать. « был мирный свет сальной свечки в шандале. Был мир, и весь мир убит», - эти слова Турбина передают восприятие гражданской войны самим Булгаковым, чей фронтовой опыт позволил ему выстрадать истину: только в мирном течении жизни возможно полное торжество добра и правды. По мнению булгаковедов, характер Алексея Турбина в романе лишен определенности. Понятие «человек-тряпка» содержит признаки - «пассивный», «безынициативный», «бездеятельный». Но при этом забывается, что в некоторых своих проявлениях герой «Белой гвардии» активен и деятелен. Алексей, по выражению Николки, - «на митинге незаменимый человек» [43,209], талантливый оратор, его застольная речь о предательстве украинского правительства и дезорганизации армии «зажигает» слушателей. Свое намерение защитить Город он доказывает не только на словах, но и на деле - поступает в полк Малышева. В характере Турбина трудно выделить доминанту, в нем совмещается несовместимое - энергичность и бесхарактерность, энтузиазм и безволие. Та же неопределенность актуальна в образе полковника Малышева. Его фигура словно двоится в глазах читателя. В сцене экзамена Турбина на «идейную зрелость» «вся фигура, губы и сладкий голос» Малышева «выражают живейшее желание, что бы он (Турбин) был социалистом» [43,245], но глаза скользят в сторону. Однако поступки Малышева противоречат словам: монархист Турбин немедленно зачислен в полк, не смотря на приказ «избегать комплектования монархическими элементами». «Вероятно, карьерист» [43,246], - думает о нем Алексей, но поведение Малышева в гимназии не соответствует этой характеристике. «Карьерист», но боится взять на себя ответственность за самовольный роспуск дивизиона пред входом в город петлюровцев. В натуре Малышева ярко выражено актерское начало. Он любит менять интонации и примерять маски. Не случайно после роспуска юнкеров он превращается в «бритого студента», актера - любителя с припухлыми малиновыми губами». Полковник Малышев - опытный кадровый военный, обладающий, в отличие от Турбина, сильным, волевым характером. Но в нем есть и Турбинская черта - любовь к людям, жалость к детям в военной форме, обреченным на гибель. Этим качеством наделен и Най-Турс, причем в его характере оно сочетается с доминирующей чертой - самотверженостью. Малышев, любя, отправляет домой юнкеров. Най-Турс отдает за ни жизнь, прикрывая отступление «воинства» под предводительством Николая Турбина. Очевидно контрастное соотношение образов Алексея Турбина и Най-Турса. Красноречие Турбина правопоставлено лаконичности Ноя. Алексей не всегда способен безошибочно ориентироваться в ситуации, по натуре он исполнитель, а не командир. Най-Турс обладает железной волей, что подчеркивается при помощи портретной детали: «Траурного глаза Най-Турса была устроена таким образом, что каждый, кто не встречался с прихрамывающим полковником с вытертой георгиевской ленточкой на плохой солдатской шинели, внимательнейшим образам выслушивая Най- Турса»[43,295]. Он наделен исключительным организаторским талантом. «Часть полковника Най-Турса была странная часть.» Огромным на фоне всеобщей дезорганизации кажется нормальное: «Все, кто видел её, она поражала своими валенками [43,295]. Валенки это военный трофей, добытый Най-Турсом в бою со штатной сволочью.» В истории с валенками, во-первых, отражено кризисное состояние аппарата командование белой гвардией, во- вторых, раскрываются тактические секреты Най-Турса -он идет к цели на прямик, устраняя с пути любые препятствия, в том числе и законы субординации. Гибель Най-Турса- это мученический подвиг. В пророческом сне Алексея Турбина предсказано обретение Най-Турсам благодати вечной жизни в райских селениях: «Он был в странной форме: на голове святозорный шлем, а тело в кольчуге, и опирался он на меч длинный, каких нет уже ни водной армии со времен крестовых походов. Райское сияние ходило за Наем облаком»[43,233]. Булгаков не случайно облекает героя в доспехи крестоносца. Гражданская война ассоциируется писателем с крестовым походом. С образом рая связан мотив посмертного воздаление за муки. Голубое сияние райских селений в «Днях Турбиных» автор сконцентрирует в строчке музыкальной фразы: «И когда по белой лестнице вы пойдете в синий край»[13,51]. С этим отблеском рая в пьесу войдет дыхание вечности Гибель Най- Турса. В образе Най-Турса в «Белой гвардии» ярко выражено героическое начало. Оно и стало первоосновой характера персонажа драммы - Алексея Турбина. Однако новый образ не только вобрал в себя черты трех характеров - красноречие доктора Турбина, способность в решающийся момент взять на себя ответственность и «командирское сердце» полковника Малашева, самоотверженность и железную волю Най-Турса. С каждым из романных прототипов связано определенное направление сюжетной линии Алексея Турбина в драме: с образом доктора Турбина - введение судьбы героя в историю семьи Турбиных. С фигурой полковника Малышева - кульминационный эпизод роспуска юнкеров в Александровской гимназии. С образом Най-Турса - трагическая гибель героя. Как отмечает Л. Яновская, «Этот новый персонаж <…>, сдержанный и решительный как Малышев, самоотверженный и героический, как Най, вошел в турбинский дом как Алексей Турбин, как хозяин этого дома». Это совершенно верное наблюдение. Нужно было только добавить, что характерология у Булгакова связанна с сюжетологией романа и драмы. Драматургия, как известно, предъявляет особые требования к характеру героя. В. Волькенштейн обращает внимание на то, что «герою трагедии присуща максимальная сила - сила ума, чувств и прежде всего действенной энергии. Образ Алексея турбина соответствует этим критериям. Булгаков добился его сценической выразительности путем синтеза действенной энергии трех персонажей. Создается впечатление, что герой существует в какой-то иной плоскости по отношению к другим персонажам. Его монологи резко изменяют, можно сказать, взрывают общее настроение. В сцене застолья перед боем (Акт 1, картина 2) на фоне общей шутливой беседы он тяжело молчит, смотрит в метель за окном и словно видит там тени будущих кровавых событий. Его монолог о предательстве гетмана, о Петлюре и большевиках - это и есть момент страшного прозрения. «Народ не снами. Он против нас» [13,54], - вот итог, к которому пришел в осмыслении происходящего Турбин. «любимые булгковские герои - пророки … Они знают о мире больше других и потому притчасны к будущему.» - пишет М. Петровский. Герой драмы унаследовал от своего эпического прототипа дар прозорливости, способность видеть скрытые пружины происходящего и предвидеть ход событий. Он видит причину развала белого движения в том, что у власти роковым образом оказались предавшие его бездарные комедианты: «Если бы ваш гетман вместо того, чтобы ломать эту чертову комедию с украинизацией, начал бы формирование офицерских корпусов, ведь Петлюры бы духом не пахло в Малороссии. Но этого мало - мы бы большевиков в Москве прихлопнули, как мух. Он бы, мерзавец, Россию спас» [13,26].суть того, что происходит с белой гвардией, Алексей выражает презрительным словом «балаган». На ключевых постах марионетки, правила игры диктуются из-за границы. «Вы знаете, что такое это ваш Петлюра? Это миф, черный туман. Его и вовсе нет. В России, господа, две силы - большевики и мы» [13,27]. В результате переплавки эпического материала в «волшебной камере» авторского сознания был создан образ героя - носителя и защитника идеи, провидца, мученика. Его характер представляет собой концентрацию внутренней энергии, сгусток ума, представлений об офицерской чести и долге. Сосредоточенность на одной всепоглощающей мысле, прозорливость, бескомпромисность - вот черты, которые автор заостряет в герое. Однако это цельный монолитный образ отмечен еще одной важной особенностью - некоторой раздвоенностью сознания, которая лишает его одноплановости и однолинейности. С одной стороны твердо его желание вести дивизион в бой. С другой стороны он не в силах подавить сомнений и колебаний, видя в каком плачевном состоянии находятся доверенные ему боевые силы. Распуская дивизион, полковник Турбин действует вопреки своим убеждениям. Как монархист, он должен повести юнкеров в бой, совершить ритуальное жертвоприношение во имя идеи. Но жалость к обреченным на заклание оказывается сильнее монархического фанатизма. После роспуска дивизиона он находится в состоянии душевного надрыва. Крайняя степень утомления делает его раздражительным, со дна души поднимается осадок зла и тут же гасится тревогой за чужие жизни. Тот момент, когда от разрыва снаряда лопаются окна и Алексей падает, является для него спасительным: автор так строит последний эпизод, что смерть как бы избавляет от страданий раненую душу. Исключительность Алексея Турбина подчеркивается драматургом при помощи приема контраста. Автор дважды заостряет внимание на резком диссонансе между внутренним состоянием героя и тем, как воспринимаются его слова другими персонажами. В первом действии концентрация выстраданной мысли героя о неминуемой обреченности белого движения дает возможность Булгакову подчеркнуть неожиданную реакцию слушателей. Она неадекватна мысли Алексея, даже и не вполне осознана ими самими. В третьем действии соотношение героя и окружающих тоже самое. Слова Алексея о предательстве гетмана, приказ: «снять с себя погоны, все знаки отличия и немедленно же бежать и скрыться по домам» [13,51], - принимается в штыки его сослуживцами. Его попытаются арестовать, и в тот момент с особой силой обостряется конфликтная ситуация, в которой сталкиваются два контрастных видения события. С точки зрения не рассуждающих фанатиков идеи Алексей Турбин - предатель, с точки зрения открывающейся ему сути происходящего - он принимает действительно правильное в данной ситуации решение. Алексей оказался в парадоксальном положении человек с чистой совестью, но запятнанной служебной честью. Душевное состояние Алексея перед гибелью позволяет понять реплика Николки: «Знаю. Ты, командир, смерти от позора ищешь» [13,56]. Реконструкция рассматриваемого нами характера дает возможность уловить в его основе чеховскую традицию. Корень трагедии булгаковского героя - в разрушении общего порядка вещей. Что является главной причиной его гибели? На этот вопрос можно ответить словами Лагранжа из «Кабалы святой»: «Причиной этого явилась судьба» [13,325]. Отсутствие борьбы волевых усилий человека в драматургической конфликтности - одно из великих открытий Чехова. Однако, помимо влияния указанной чеховской традиции в характерологии, есть еще одна черта - композиционная целостность, внутреннее единство создаваемой драматургом структуры. Автор не случайно так строит действенную линию своего персонажа, что роковая предрешенность, запрограмированость трагического конца ощущается уже в первом действии пьесы. Видение посетившее Алексея на плацу, тревожный сон Елены, ее предчувствие гибели брата - все это знаки и приметы присутствия в жизни героев надличной, иррациональной силы, направляющей их судьбы. Между сценой роспуска юнкеров и моментом гибели Алексея Турбина Булгаков встраивает его диалог с гимназическим сторожем Максимом. Максим головой отвечает за казенное имущество и он верит своей «идеи» также фанатично, как Алексей своей: «Меня теперь хоть саблей рубите, я уйти не могу. Мне сказано господином директором…» [13,55]. Глядя на нелепые попытки сторожа ценой своей жизни спасти школьные парты, понимаешь, что должна быть мера в верности долгу и что Алексей тоже преувеличивает свою ответственность, свою «вину» и свое «предательство». Если считать гибель Алексея Турбина высшим всплеском драматургизма то не случайно, что ее предваряет эпизод, в котором напряжение ослаблено, - автор намеренно осуществляет разрядку действия перед кульминацией. Последние диалоги Алексея с гимназическим сторожем Максимом, Мышлаевским и Николкой ведутся о мелочах. Очевидно, что и Мышлаевский и Николка, и даже максим невольно, неосознанно попытаются отвести командира от беды. Судьба словно дате Алексею последний шанс спастись. Таким образом, перед кульминационным подъемом автор вводит рукой спад действия, а сама кульминационная точка подобна случайному разрыву снаряда - последнему удару слепой судьбы. Когда анализируешь такой прием предкульминационной разрядки действия, то невольно приходишь к выводу , что в нем дает себя знать влияние характерных черт чеховской драматургической поэтик. В «Чайке», например, роковой выстрел Константина Треплева предваряет сцена игры в лото. Перед смертью герой с особой остротой ощущает свое одиночество. У него разрывается сердце, а за стеной говорят о мелочах, и кажется, что даже его самоубийство не может произвести там больший резонанс, чем звук лопнувшей склянки с эфиром. И чеховского и булгаковского героев на гибель толкают терзания от неразрешимых противоречий, которые не понятны окружающим. Таким образом Булгаков использует подобный чеховский прием, чтобы подчеркнуть трагическое одиночество героя и неотвратимость его гибели. Итак, в «Днях Турбиных» очевидны проявления чеховского способа лепки характера: совмещение противоречивых признаков, смешение лирик- драматического и комического начал, отсутствие одноплановости и однолинейности в изображении персонажей. В Доме, где обитают булгаковские герои, сохранилась чеховская духовно- душевная аура. Поэтому их с полным основанием можно назвать «потомками чеховских интеллигентов», а сточки зрения способов лепки характеров - влиянием и проявлением чеховской характерологической традиции. Подводя итоги сказанному следует также отметить, что основной конфликт в драме строится по чеховской схеме. Его источником являются противоречия между «данным» и «желанным», представлениями героев об идеальном мироустройстве и жестокой реальностью. В конфликтном сложении пьесы отсутствует конкретный носитель «драматической» вины. Конфликтообразующие начала складываются за пределами художественной системы. В основе построения художественных миров булгаковской и чеховской пьес лежит общий принцип совмещения реального и символического планов изображения. Единство действия в булгаковской пьесе «по-чеховски» скрепляют сквозные образы-символы. Связью с эпическими источниками обусловлена повествовательная природа булгаковской и чеховской пьес, которая проявляется в общих ремарках, развернутых монологах действующих лиц, стремлении автора к эпически многомерному изображению характеров в драме. Чеховское влияние обнаруживается в способе обрисовки характеров действующих лиц «Дней Турбиных». Булгаков стремится избежать одноплановости и однолинейности в изображении своих героев. Их характеры построены по чеховскому принципу совмещения разнородных качеств, парадоксального сочетания не сочетаемых свойств.

Заключение

Таким образом, можно сделать вывод, что изучение творчества А.П. Чехова, его пьесы «Чайка», актуально. При изучении данной темы мы достигли поставленной темы: раскрыли образ «чайки» в одноименной комедии А.П. Чехова. Данную цель исследования мы достигли решив следующие задачи:
1.Изложили литературно - эстетические взгляды А.П. Чехова, его нравственный кодекс.
2.Раскрыли проблему жанра.
3.Объяснили символику названия пьесы.
4.Вскрыли образ - метафору воды и образ Нины Заречной.
5.Показали драматургическую традицию А.П. Чехова в пьесе М.А. Булгакова «Дни Турбиных».
Данный материал поможет учителю при подготовке к уроку или проведению факультативных занятий. Достигнув поставленной цели при помощи решения выше названных задач, мы пришли к следующим выводам:
1.Ситуация в культуре конца 19 века складывалась под влиянием ряда факторов как социального так и культурного характера.
2.»В человеке все должно быть прекрасно…» - нравственный кодекс А.П. Чехова. Требованием морально - эстетического кодекса писателя является вера в человека, которому предстоит самостоятельно жить, делать самостоятельный выбор: «жизнь дается один раз и хочется прожить ее бодро, осмысленно, красиво. Хочется играть видную, самостоятельную, благородную роль, хочется делать историю…» (А.П. Чехова).
3.схема действия пьесы «Чайка» не типична для драматического произведения и скорее соответствует эпическому, и аналогией здесь являются «Мертвые души» Н.В. Гоголя. Чехов назвал «Чайку» комедией. В «Чайке» - «отклонение от нормы» в отношениях людей, в искусстве. Не от «правил», ибо они уродливая норма, а от естественного, подлинного состояния. Поэтому Чехов создает «трагикомедию». 4.Название пьесы «Чайка». Образ Чайки восходит к народно-поэтическому представлению о душе белой и черной, крылатой и бескрылой, живой и погибшей, вместилищем которой служит чайка, любая вольная птица.
5.Озеро в пьесе - это больше, чем пейзаж, театральная декорация, это не просто обозначение место действия, бытовая подробность, оно играет определенную роль в сюжете произведения.
6.Нина Заречная - мечтательница, художественно одаренная, артистичная натура.
7.Основной конфликт в драме И.А. Булгакова «Дни Турбиных» строится по чеховской схеме. Его источником является противоречие между «данным» и «желанным», представлениями героев об идеальном мироустройстве и жесткой реальностью. В конфликтном сложении пьесы отсутствует конкретный носитель «драматической» вины. Конфликтообразующие начала складываются за пределами художественной системы. В основе построения художественных миров булгаковской и чеховской пьес лежит общий принцип совмещения реального и символического планов изображения. Единство действия в булгаковской пьесе «по-чеховски» скрепляют сквозные образы-символы. Связью с эпическими источниками обусловлена повествовательная природа булгаковской и чеховской пьес, которая проявляется в обилии ремарок, развернутых монологах действующих лиц, стремление авторов к эпически многомерному изображению характеров в драме. Чеховское влияние обнаруживается в способе обрисовки характеров действующих лиц «Дней Турбиных». Булгаков стремится избежать одноплановости и однолинейности в изображении своих героев. Их характеры построены по чеховскому принципу совмещения разнородных качеств, парадоксального сочетания не сочетаемых свойств.
Буканова Е. Д.

Литература

1.Александров Б.И. Симинарий по Чехову. Пособие для вузов. -М.,1957.
2.Афанасьеф Э.С. Пьеса или повесть? Эпический контекст в драматургии А.П.Чехова //Русская речь. - 1996. - №1, с.3-8.
3.Баталина Т.С. Брак и семья в произведениях А.Н. Толстого и А.П. Чехова // Баталина Т.С. Демография в литературе и искусстве. - М.: Мысль, 1986 с.12-32.
4.Белик А.П. о своеобразии нравственно - эстетической позиции А.П. Чехова // Вопросы философии. - №12, с.127-137.
5.Белкин А.А. Читая Достоевского и Чехова. М.: Худ.лит,1986.
6.Бердников Г.П. Художник и общество. Вновь о «Чайке» А.П. Чехова //Москва. - 1971. -№3, с.183-202.
7.Бердников Г.П. Чехов - драматург. - М., 1972.
8.Бердников Г.П. Чехов в современном мире //Вопросы литературы. - 1980. - №1, с.65-97.
9. Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. - М. Худ.Литература, 1984.
10. Бердников Г.П. А.П. Чехов. - Ростов н/Д.: Феникс, 1997.
11.Берковский Н. Чехов - повествователь и драматург// Берковский Н. О русской литературе. - Л.:Худ.литература, 1985, с.215-339.
12.ондарев Ю. Романы Чехова //Бондарев Ю. Поиски истины. - М: Современник, 1979, с.98-100.
13.Булгаков Михаил. Дневники. Письма.1914-1940. М., 1997.
14.Белый Г.А. Драматургия А.П. Чехова // История русской драматургии 2 половины 19 века - начала 20 века до 1917 г. - Л., 1987, с.441-481.
15.Вишневская И. Золотые цепи // Вершины. – М.: Дет. лит., 1981, с. 243-258.
16.Гейденко В.А. Магия краткости и простоты (Заметки о мастерстве Чехова - рассказчика) // Вопросы литературы. - 1973 - №7, с.168-183.
17.Гейденко В.А. Чехов и Иван Бунин. - М., Сов. Писатель, 1987.
18.Головачева А. О тех, кто читает Спенсера: Чехов и его герои накануне
20 века // Вопросы литературы. - 1998. - №4, с.160-178.
19.Голубков В.В. Мастерство А.П. Чехова. - М., 1958.
20.Громов М. Книга о Чехове. – М.: «Современник», 1989.
21.Гроссман Л. Роман Нины Заречной // Прометей: Альманах издательства ЦКВЛКСМ «Молодая Гвардия», 1967. С.218-289.
22.Гус М. Во имя человека. - М.: Сов.писатель, 1976.
23Дерман А.Б. О мастерстве Чехова. - М.: Сов.писатель, 1959.
24.Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. - М.: Сов.писатель, 1981.
25.Драбкина В.Б. Мертвая чайка на камне… Этюд о магии чисел // Драбкина В.Б. Мертвая чайка на камне… Этюды, фрагменты. - М., 1997, с.46-56.
26.Ермилов В.В. А.П. Чехов. - М., 1953.
27.Есин А.Б. О чеховской системе ценностей // Русская словесность. - 1994. - №6, с.3-8.
28.Журвлева А.И. Становление жанра драмы и повествовательная проза // Русская драма и литературный процесс 19 век. От Гоголя до Чехова. - М.: Издательство Московского университета. 1988, с.139- 142.
29.Залогин С.П. Май поэт (О творчестве Чехова). - М.: Сов.Россия, 1971.
30.Иезуитова Л.П. Комедия А.П. Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. -Л.: Издательство ленинградского университета, 1988, с.323-347.
31.Калмановский Е.С. «Кто я, зачем я, неизвестно…» // Калмановский Е.С. «Путник запоздалый. Рассказы и разборы. - Л.: Сов.пис., 1985, с.151-176.
32.Калмановский Е.С. Три пьесы и вся жизнь // Калмановский Е.С. «Путник запоздалый. Рассказы и разборы. - Л.: Сов.пис., 1985, с.87-100.
33.Кондидов А.В. А.П. Чехов в Богимове. - Калуга. 1991.
34.Карасев Л.В. Пьесы Чехова //Вопросы философии. 1998. - №9, с.72-91.
35.Катаев В.Б. литературные связи Чехова. - М.: МГУ, 1989.
36. Колобаева Л.А. Факторы, формирующие и деформирующие личность в художественном мире А.П. Чехова // Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа 19-20 веков. - М.: Издательство МГУ, 1990, с.29-61.
37.Кузнецов С.Н. О функциях ремарки в чеховской драме // Русская литература. - 1985. - №1, с.140-155.
38.Кузнецова М.В. Творческая эволюция А.П. Чехова. - Томск: Издательство Томского университета. 1978.
39.Кулешов В. И. Жизнь и творчество А. П. Чехова. – М.: Дет. лит., 1985.
40.Линьков В.А. Скептицизм и вера Чехова. - М.: МГУ, 1995.
41.Мифы народов мира: энциклопедия в 2-х томах. - М.: Советская энциклопедия, 1987.
42.Мышковская Л. О мастерстве писателя. - М., 1967.
43.Немцев В.И. Михаил Булгаков: становление романиста. Самара, 1991.
44.Основин В. В. Новаторство драматургии Чехова // Основин В. В. Русская драматургия II половины XIX века. Пособие для учителя. – М.: Просвещение, 1980, с. 132-184.
45.Оснос Ю.А. В мире драмы. - М., 1971
46.Отродин М.В. «Бесприданница» А.Н. Островского //Анализ драматического произведения. -Л.: Издательство ЛГУ, 1988, с.226-242.
47.Паперный З. А.П. Чехов - М.: Художественная литература, 1954.
48.Паперный З. С. «Чайка» А. П. Чехова. – М., 1980.
49.Паперный З. Стрелка искусства. - М., 1986.
50.Переписка А.П. Чехова в 2-х томах - М.: Художественная литература, 1984.
51.Полоцкая Э.А. А.П. Чехов: движение художественной мысли. - М., 1979.
52.Реализм Чехова второй половины 80-х годов. - М.: Худ.Литература, 1958.
53.Ревякин А.И. о драматургии Чехова. - М.: Издательство Знания, 1960.
54.Серегов В.А. Чехов в 80-е годы. - Ростов н/д., 1991.
55.Семанова М.Л. Чехов -художник. - М.: Просвещение. 1976.
56.Сендерович М Антон Чехов: драма имени // Русская литература. - 1993 - №2, с.30-41.
57.Смелянский А.М. Михаил Булгаков в художественном театре. М.. 1989.
58 Степанов Ю. «Помогай бедным, береги мать, живи мирно…» Моральный кодекс Чехова // Литература. Ежегодное приложение к газете «Первое сентября». - 1998, - №9, с.1-4.
59.Творчество А.П. Чехова. Особенности художественного метода. Республиканский сборник научных трудов. Выпуск 4. - Ростов н/д, 1979.
60.Течение мелиховской жизни. А.П. Чехов в Мелихове. 1892-1899 годы. - М.: Планета, 1989. 61Титкова Н.Е. Три драмы Михаила Булгакова. Аспект русской литературной
традиции. - Арзамас, 2001.
62. Угрбмов А.А. Русские имена. Западное книжное издательство. 1970.
63.Ульянов Н.И. Мистицизм Чехова // Русская литература. - 1991, №2, с.86-93.
64.Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. - М.: Издательство Наука, 1986.
65.А.П. Чехов в воспоминаниях современников. - М.: Художественная литература., 1986.
66.Чеховские чтения в Ялте: Чехов в меняющемся мире. Собрание научных трудов /Министерство культуры России, Дом-музей А.П. Чехова в Ялте, Российская Гос. Библиотека. - М., 1993.
67.Чудаков А.П. Мир Чехова; возникновение и утверждение. - М.. 1986.
68.Чудаков А. П. Антон Павлович Чехов. – М.: Просвещение, 1987.
69.Щербаков К. Восхождения к Чехову //Щербаков К.С. С желанием истины. М.: Сов.писатель, 1988. С.57-126.
70.Юшманова Н.Е. А.П. Чехов: уроки нравственности. - М., 1985.