Хаотическая жизнь современного Рима — та питательная среда, без которой не зарождается и не воспринимается барокко. Для того чтобы этот стиль “жил”, необходим густой контекст жизни, сумятицы. Физическое движение просто необходимо для восприятия произведений барокко. Тогда как ренессанс существует в некой мечтательной неподвижности, где-то в запредельном зачарованном мире-мифе и предполагает такого же зачарованно замершего зрителя, то для потребления барокко (доставания жемчужины) надобно вскрытие раковины. Чтобы насладиться эффектом берниниевской колоннады, надо “шарить” — искать точку осмотра, передвигаясь по площади. Чтобы возникла полная иллюзия прорыва и архитектурного улёта в Сант-Иньяцио, надо тоже — найти точку. Наиболее “интерактивная” ситуация наблюдается при подходе к базилике Святого Петра. Издалека, в перспективе идущей от моста Ангелов, купол парит высоко и мощно над пропорциональным фасадом. Теперь двинемся к базилике. При приближении создается чисто кинетический эффект: издалека купол виден во всем великолепии, при подходе к собору он медленно и тихо опускается внутрь, а когда входишь, он снова раскрывается над головой. Создается тройственный диалектический эффект: купол снаружи, нет купола, купол изнутри. Как если бы раковина раскрылась, захлопнулась и вот раскрывается снова, и ты выуживаешь самую крупную жемчужину!
Виртуальную, конечно. Комплекс Сан-Пьетро содержит еще три иллюзионистических трюка. Самый сложный разыгран внутри собора. Дело в том, что вошедший не понимает меры грандиозности интерьеров вплоть до самого последнего момента, т.е. только дойдя до упора. Масштаб хитроумно сбит статуями святых в нишах. Дело в том, что мы инстинктивно просчитываем размеры пространства, мысленно отталкиваясь от этих человеческих фигур вдалеке, как бы “примеряя” эти статуи в нишах на себя. Мы с ними “соразмерны”, а так как они здесь огромны, в полстены, то пространство кажется меньше, чем оно есть на самом деле. Совершенно не приходит в голову, что нам этим святым не достать и до колена. И до тех пор, пока не заметишь маленькие фигурки людей, передвигающихся под куполом, невозможно отдать себе отчета, что ширина золотого пояса с латинской фразой на исподнем купола такова, что на ней спокойно бы разъехались два джипа… Огромность постройки начинаешь чувствовать, только пересекши весь собор (особенно если из левого рукава трансепта взглянуть назад). Итак, величина собора кажется гораздо меньше реальных габаритов. Это не от скромности. Скорее всего, так было задумано. В том, чтобы не уметь “постичь величия”, есть своя богословская программа. Ибо выше сил человеческих постичь величье Божье — оно всегда больше, чем его удается помыслить. Majus quod cogitari possit, как говорил Ансельм Кентерберрийский. А собор-то, между нами, превосходит размерами все существующие в мире — отметки на полу приводят протяженность крупнейших.

Принято говорить, что барокко любит мистификации. Но мистификация ли это, когда мистические (вроде ансельмовой) идеи реализуются материально? Сбывается странный гибрид — сплав мистики и материализма. Можно сказать, в Риме победил мистический материализм или материалистический мистицизм, все равно — две формулировки одного парадокса.Внешним проявлением которого является тяга к иллюзионизму, умение играть в оптические игры. В качестве примеров иллюзионизма барокко можно взять образцовые потолочные фрески в иезуитских церквях или дворцах князей Барберини и Колонна, где побаиваешься, что кто-нибудь из изображенных не удержит равновесия и грохнется тебе на голову. Так что тут скорее эквилибризм. Игра с пространством затеяна Бернини на площади перед Собором Петра. Он раскладывает нам Колоннаду, как фокусник “свой пестрый мечет фараон”, раскладывает колоду карт и потом ловко ее собирает в кулак. Четыре ряда колонн, если найти правильный ракурс, вдруг аккуратно смыкаются в один “прозрачный ряд”.

Чисто архитектурные тромплеи (от фр. trompe-l’oeul, обманки глаза) сочли необходимым соорудить как Бернини, так и Борромини; соответственно Королевскую Лестницу в Сан-Пьетро первый и “перспективу” в палаццо Спада — второй. Войдите во двор палаццо. Налево, сквозь библиотеку, уходит вдаль величественная перспектива колоннады со статуей бога Марса в конце. Уводящая вдаль колоннада, можно биться об заклад, в длину не меньше полсотни метров! Grandioso! На самом деле, вся грандиозность — жалкие семь метров… Подойти к статуе в конце колоннады можно, только пригибая голову. А ростом наш Марс, успешно притворяющийся гигантом, — карлик ниже метра.

Берниниевский фонтан Четырех Рек, который “стоит ни на чем”, поставлен на сквозной пустоте, или дворец Барберини, тоже пронизанный насквозь туннелем (для въезда карет). Менее знаменита прекрасная обманка Герарди в одной из капелл в Санта-Мария ин Трастевере: там пузырь света и игра в прятки — прошу любить и жаловать. Оптические бароккиады на улицах Рима нередки и разыграны в разнообразных комбинациях и масштабах. Пьяцца дель Пополо с ее “близняшками”: растроение перспективы в Трезубце, расходящемся от Фламиниевых Ворот. Градостроительной уловкой звучит вид на три обелиска зараз, просматривающийся, в далекой перспективе, с угла церкви у Четырех Фонтанов и так далее. Формально, микеланджелово решение ансамбля Капитолия, построенное на трапециях, — тоже по-барочному иллюзионистично. Микеланджело искусственно “удлиняет” лестницу и “увеличивает” пространство площади, ставя дворцы-близняшки под углом и открывая прорывы. И наконец, он предложил вкрапить в брусчатку белокаменный рисунок в форме сжимающегося овала, так, что невольно возникает ассоциация с резинкой, как бы стягивающей волосы на Макушке Мира (как переводится “капитолий”), — проблеск типичного барочного остроумия и аллегоризма.
Но что касается иллюзий, то здесь надо предостеречь, что далеко не все то, что сделано в эпоху барокко, действительно барочно. Часто оным прикидывается, нацепляя на себя поверхностно усвоенные стилеммы. Не забудем: Сеи- и Сеттеченто — эпоха шарлатанов, самозванцев и авантюристов. Но мы, слава Богу, не по одежке встречаем.

Как отличать настоящее барокко от притворного? Главное, условиться называть барочным то, что отвечает требованиям стиля, а не то, что сделано в “эпоху барокко”. Особенно при встрече с Борромини понимаешь, что настоящее барокко не суть расточительная перенасыщенность орнаментом, нагромождение декоративных излишеств или количественная грандиозность, но — искусство манипулирования пространством, умение крутить его в бараний рог, заставлять его служить себе. Это структурное новаторство, и просим считать профанацией барокко всякую патетическую лепоту волют и картушей, которыми обвешали свой стиль многие несмышленые архитекторы той эпохи.
Барокко остроумно, то есть, переводя на архитектурный язык, — остро-пространственен, понеже ум в архитектуре выражает себя пространством.Борромини был лучший мыслитель барокко — в том, как он умел закручивать пространство, ему не было равных. Вон Сан-Карлино алле Куаттро Фонтане (за ее небольшие размеры и изящество римляне прозвали ее “Карлуша у фонтанов”).
Можно сказать, что церковь эта изваяна как скульптура, самый воздух интерьера сложен в некую фигуру, растянутую на напряженных овалах. Борромини был мастер драматизации пространства. Оно у него будто пыжится и тужится — то сжимается, то разжимается. Для людей, чувствительных к интригам планиметрии, в этой церкви становится тревожней, чем при рассматривании “Тюрем” Пиранези. Несмотря на насыщенность интерьера светом.

Другой критерий, по которому легко отличить псевдобарокко, использующего внешние стилеммы, от собственно создателей стиля: барокко не любит прецеденты и цитаты. Бернини предостерегал от подражаний Рафаэлю. Ценилась оригинальность, нецитатность языка. Посмотрите, как не похожи друг на друга кессоны на исподнем римских куполов — почти все барочной эпохи — как те в форме цветов в церкви Санта-Лучия е Мартина (арх. Пьетро да Кортона) или борроминиевские ромбы в Сан-Карлино (особенно в боковой капелле!).
Попытке флорентийского ренессанса насильно оживить определенный канон римское барокко предпочитало дерзость и инновации самовыплетающегося языка.

Фонтан Четырех Рек на пьяцце Навона бьет все рекорды, одновремено норовя и в анимацию, и в литературу, и в астрофизику. Обелиск водружен как бы на пустоту, по-видимому, нарушая законы статики. Это будто запущенная в небо ракета “земля-воздух”, оставляющая за собой шлейф дыма, окаменевшего со временем. В его основании среди скал, пальм и кактусов водится много всякой живности, флоры и фауны: найдите льва, страждущего напиться, морского монстра с огромной пастью, найдите дракона, жеребца, змею у подножья обелиска, есть дельфинчик. И голубица с оливковой ветвью воркует в вышине. Этот “фонтан” — настоящий предтеча извращенческой архитектуры зоопарков XX века, искусственно воссоздающих естественную среду обитания животных…

В то же время в живописи, равно как и в других искусствах, происходит знаменательная метаморфоза. Все искусства напрочь забывают о границах, их некогда разъединявших. Настоящее барокко “трансгрессивно” — любит создавать гибридные жанры. Можно сказать, барокко — это когда перед нами оборотень. Некогда дистанцированные друг от друга подвиды искусств нарушают установленные границы и потихоньку перетекают один в другой. Художественные языки сплетаются. Однажды, когда я водил экскурсию по Риму и долго толковал о барочном искусстве, меня возмущенно спросили, не выдержав: “Да что же в нем такого порочного?” Придя в себя, я понял: вот что в нем порочно — сплетение языков. Полюбуйтесь: ведь это же какой-то разгул, свальный грех в искусствах! Архитектура начинает живописать (фасад строится на тенях, изменяется в ходе светового дня) или лепиться, как из пластилина или глины, а фрески на сводах, ишь, хотят стать архитектурой, продолжить собой интерьер. На сводах иезуитских церквей Иль Джезу и Сант-Иньяцио фреска завершает собою начатое зодчим и уводит в иллюзионистическое пространство реальную архитектуру храма.
Все чаще живопись хочет стать скульптурой, оторваться от плоскости холста. На месте алтарных картин появляются горельефы: у Альгарди в соборе Святого Петра рельефы отслаиваются от фона и становятся полноценными объемными телами. То же в церкви Сант-Аньезе (Эрколе Феррата и Леонардо Рети). Другая картина-скульптура, Noli me tangere, находится в церкви доминиканцев при Университете Ангеликум (делал Антонио Раджи). Чтобы увидеть ее, нужна либо удача, либо немного авантюризма — она вечно закрыта, но… если прокрасться в Ангеликум, если втереться в дружбу к суровому доминиканцу, чтобы отпер… Авантюризм — это так по-барочному!

Иной раз живопись норовит в психологию и даже метеорологию. Именно: ничто так не интересует живописцев того времени, как передача оттенков погоды, перистые там иль кучевые облака. Пейзажистика Сеиченто наполняется атмосферными явлениями: полный каталог погодных условий.
Портреты же людей — не портреты в привычном смысле (“а вот так я выглядел в 30 лет” — тыкал на свой портрет флорентийский гуманист Возрождения, и весь сказ), а психологический этюд, попытка раскусить персонажа с его подноготными. В галерее Дория Памфили висит портрет Папы Иннокентия X — шедевр беспощадной психоаналитики. Никакой, кстати, пресловутой барочной патетики и роскошества. И писан-то портрет только двумя красками — белой и красной, и это если считать “белый” цветом, т.е., строго говоря, монохромен.
Драматизм этой живописи будет несмышлеными учениками нередко переводиться во внешний план и заменяться риторикой излишней жестикуляции — что мгновенно дисквалифицирует все это множество поверхностно-барочных картин. Как в случае с лепотой лепнин в архитектуре…
Скульптура больше не существует автономно и тоже норовит прыгнуть в чужую территорию. Бернини настоящий живописец, когда ваяет Даниила во рву (Санта-Мария дель Пополо, капелла Киджи) — из полумрака проступает лев и лижет ярко освещенным языком ногу юноши. Скульптура не находит себе места и дерзко прыгает на крышу дворца Консульты, что напротив резиденции Квиринала: два бесшабашно присевших на карниз непоседливых ангела, сучащих ногами. В этой постройке они — главные, и опасаешься, что им придет идея взмыть к небу, свернув всю эту декорацию. Можно говорить о статуарности пространства в барочной архитектуре, ибо оно моделируется; “пространство как напряженная телесность”.
Испанская же Лестница вообще метит в хореографию, как бы учит танцевать — по ней при всем желании нельзя подниматься иначе, чем пританцовывая. Пройтись прямо по ее витиеватым ступеням (их — 137) не получается при всем желании, их синусоидный изгиб вас приглашает на танец и заворачивает, ведет ноги по фигурам минуэта. Подъемы то сходятся, то расходятся, замирая на полном ходу, то сужаются, то разбегаются вширь, прерываются рампами на полном ходу, ступени накренены и выгнуты, как будто в напряжении. Точно воспроизводят динамику танцев того времени. Напрасно в наши дни мастера высокой моды избирают эту лестницу для июльских дефиле — модели не дотягивают в элегантности по сравнению с изгибами Скалинаты.

В архитектуре барокко ничто не стоит на месте, все кинулось в пляс. Колонны тоже соединяются в пучки и расходятся, дистанции всегда варьируются, как бы изображая движение, сближение в танце (полюбуйтесь на фасады Сан-Винченцо или Санта-Мария ин Кампителли). Сеиченто вообще было очень танцующим временем. Политика делалась на балах в минуэте, даже на дуэлях дрались, элегантно кружа и с рукой как при поклоне-реверансе (вспомните мушкетеров).
Камень изо всех сил тоже хочет изменить своему естеству и стать подвижным и прытким. Камень теперь развевается драпировками — таков мрамор, имитирующий материю на берниниевской гробнице Папы Александра VII Киджи в Петре или бюст пресловутой донны Олимпии Майдалькини, чемпионки по коррупции, в галерее Дория-Памфили (скульптор — Альгарди).
Барокко научилось играться с подвижным светом, ловить его эффекты. В Риме, где света всегда много, поле деятельности обширно. Свет используется в церквях для спецэффектов: для этого капеллы снабжались световыми колодцами. Грамотно уловлен свет в Санта-Маддалене. В полдень сноп света сходит “святым духом” на сквозной балдахин в церкви Тринита деи Монти, как бы “приглашен” упасть на алтарь.
Резкие тени дают добавочныый рельеф дворцам. Как сыр в масле вертится в столпе света борроминиева винтовая лестница в правом крыле палаццо Барберини.

В живописи Караваджо изобрел манеру светом вылепливать тела, “вырывая” их из тени, чем довел “раскрашенный рисунок” наивных художников Ренессанса до контрастной светотени драматической живописи, где пропадает контур и появляется по-настоящему трехмерное тело во всей его плотности. Мы уже там, где предчувствуется “светотени мученик” Рембрандт.
В довершение общей тенденции кровосмещения и взаимопроникания искусств Музыка внедряется в Театр (так появляется жанр Оратории, родоначальницы оперы). И все искусства заигрывают с музыкой. К концу XVII века, когда появится жанр “тема с вариациями”, музыка вберет в себя свойства всех искусств и станет Абсолютным Искусством, главным оправданием европейской истории в XVIII и XIX веках, с их Моцартом, Бетховеном и тремя Ш.
Так, фонтан Треви, последний грандиозный спектакль барокко, полифоничен почти до прямолинейности; он весь разыгран на трех лейтмотивах: пролеты акведука, триумфальная арка и бельведер со скульптурой. Действующие лица — мифические божества водной среды. Впереди всех Нептун, он выезжает на колеснице-раковине и властно, как Мравинский, дирижирует потоками воды. Трубят тритоны, сдерживая морских коней.

Стройная архитектура Треви постепенно вырастает из дикого неотесанного камня, лежащего в его подножье. Переводя с языка архитектуры, это значит: изображаем триумф человеческой культуры над стихийной природой, с ее законом умирания. Триумф искусства над текучестью времени. Этот “фонтан” — монументальная аллегория, и смысл ее мы уразумели.
Стойкое нежелание застревать в жанровых рамках, так сильно прорвавшееся наружу в искусстве барокко, — врожденное свойство Рима. Древнеримская философия, так же как и религия, была синкретична. Римская урбанистика тоже не желает ведать о комплексах “целостности” и податливо соскальзывает в некую стилистическую “промежуточность”. Переходы, точнее врастание, одного в другое — “барочное” свойство города. Одна эпоха у тебя на глазах запросто переходит в другую. Примеров — хоть отбавляй. Все самые знаковые места города именно таковы. Кроме упомянутой площади Навона, наводит на размышления треугольная пьяцца Маргана, лакомый кусочек Рима, одна из фотогеничнейших малых площадей города. Портал, ведущий к террасам, нагроможденным жилищам семейства Маргана, был в эпоху Средневековья сооружен из подобранного где-то тут рядом карниза древнеримского храма. Или там же неподалеку узкая тупиковая средневековая улочка Гетто трамплином выводит — так что распирает дыхание — на первоклассный театральный задник из трех белоснежных колонн на высоком цоколе, оставшихся от храма Аполлона, и все это — на фоне громады древнего театра Марцелла, превращенного затем в цитадель мрачных баронов Франджипане и переиначенных семейством Орсини (недавно породнившихся с Багратионами) по моде Ренессанса.

Переливы эпох, если уметь разглядеть их, впечатляют в Риме.

Площадь дель Пополо — один многослойный торт из веков и стилей. Она — парад истории искусств от Египта до 19-го века, ее наглядное пособие. Обелиск — Древний Египет, ростральные колонны — Античность, колокольня с шишечкой — романско-готическое Средневековье, светлый фасад угловой церкви — Ренессанс. Маньеризм представлен воротами; “кулисы” в виде двух церквей — типичное барокко, а ведущий в гору пандус зигзагом и лоджия в вышине и львы, извергающие веером воду, — это неоклассический ампир.
Выгнутая линия Палаццо князей Массимо следует фундаментам древнеримского Одеона и как бы перекликается со стоящими по вогнутой линии домами неподалеку: эти переняли очертания лож театра Помпея. Это — как вдох и выдох живой урбанистики.
А витые, как сверла, колонки романского стиля из дворика Св. Павла вне Городских стен 13-го века пронизали два слоя торта — готику и ренессанс — и ввинтились в барокко: их узнаешь в иезуитских алтарях Поццо и в главном балдахине католичества работы Бернини в соборе Святого Петра.

Когда Термы Диоклетиана проходят через физические руки Микеланджело и превращаются в грандиозную церковь Санта-Мария дельи Анджели (она рядом с вокзалом) — это акт реабилитации, возвращения античности в строй, восстановления ее в правах. В этом было еще нечто волюнтаристско-искусственное. Другое дело — прецеденты безличной органики. Через нее веет по-настоящему римской метафизикой. Анонимное — ни через чьи “конкретные” руки не проходившее — вырастание какого-нибудь древнеримского дома в первохристианскую капеллу и затем в созидание поверх нее, ее не разрушая (ведь свято!), нового здания церкви — вот она, уже налицо, коллективная метафизическая творческая воля. Только к 17-му веку станет эта инстинктивная воля сознательна в практиках искусства барокко. Чтобы приблизиться к метафизике Рима, надо спуститься в дома легионеров Иоанна и Павла, наткнуться на стены Храма Клавдия, с которым обиталище впоследствии срослось, — проплыть сквозь крипты митраизма и подняться затем в верхнюю церковь 18-го века, чтобы понять: Боже, ведь так точно выглядели древнеримские базилики.
Колонны же изначальных базилик тасовались, как колода карт, которую “сдавали” по периметру всего города. Пересортированные как Бог на душу положит, они были поставлены в христианские церкви. Поразительны эти пасьянсы чужеродных колоннад в Ара Чели и в остальных церквях, разбросанных в районе бывшего Форума.
Барочный интегрализм сказался в том, как запросто и без малейшего зазрения “восстанавливали” в эпоху Сеиченто античные статуи: доделывали отсутствующие руки-ноги, приставляли бесхозные головы. Таких “реконструкций” много в Музее Альтемпс или в Музео Романо.
Твердая уверенность в праве на преемственность сказалась в истории со св. Цецилией. Когда скульптор Мадерно принялся ваять статую святой, то, как рассказывает легенда, “натурщицей” для него послужили сами мощи Цецилии, оказавшиеся нетленными в момент открытия гробницы. Очень барочная история.

Гробницы Аппиевой дороги веками разбирали, и они теперь опознаются в чашах фонтанов во двориках римских палаццо по, скажем, виа Джулия. Колизей использовали просто как каменоломню — его мраморы и травертин разошлись по всему Риму, подобно чудотворному святому, расчленяемому на кусочки мощей. В частности, из мраморов Колизея наковыряли на целую лестницу Ара Чели при Капитолии. Полы во многих раннесредневековых церквях (Санта-Мария ин Трастевере, Космедин, Санта-Мария Маджоре) любовно выложены из щебня, оставшегося от творений античности, некогда разбитых варварами. Старая привязанность римлян к мрамору ожила в детской мании складывать геометрические фигуры из разноцветных кусков мрамора, подобно тому, как Кай в сказке “Снежная королева” составлял из кусков льда слово Вечность. Так и здесь. Расколошмаченный до мелких осколков Вечный Город как бы кропотливо собирается на полу, и из осколков ткется новый веселый узор: вишневый порфир, зеленоватый чиполлино, светлый фригийский мрамор, серпентин, сложим их вместе в некий паззл, и да пребудет вечность империи Рима!

Дух барокко — в алхимической страсти к сплавам. Риму с алхимией везло: в Санта-Мария дель Пополо есть капелла семейства Киджи, хранящая уникальный пример гармоничного сплава Рафаэля (по его рисунку сделаны мозаики, купол и статуи пророков Ионы и Илии по углам) и Бернини (гробницы-пирамиды, две статуи по углам напротив). Двое великих соавторствуют через века. Обошлось — без конфликта. Не хуже, чем спелись-сплелись через полтора века Браманте с Борромини в церковке Сан-Джованни ин Олео у Севастьяновых Ворот: вплоть до покрытия она возведена Браманте, а навершие на флореальные мотивы принадлежит Борромини. В результате — опять нахимичилось золото.

Наконец, философские камни (алхимический термин) римских мостовых. Святая Биргитта, шведская принцесса, увещевала как-то, семь веков тому назад: “Идите в Рим, там мостовые сделаны из золота, а черепицы — из крови мучеников”. Улицы старого города мощены, однако примерно так же, как Аппиева дорога — булыжниками. Аппиевы были, правда, — как с неба упали, такие нешуточные метеориты. И все же святая Биргитта права. Пусть булыжники папского Рима не из золота да и пообмельчали по сравнению с языческими валунами, зато резко осмыслилась их святость: с чего-то эти камни мостовых называются “сан-пьетрини”, маленькие Сан-Пьетро. А ведь Сан-Пьетро — оплот христианства, эпицентр католичества. Имя Петр в переводе с латыни — “камень”. Мостовая, состоящая вся из “твердынек веры”, постулирует святость идеи дороги в латинской цивилизации. Причем дороги, неразмываемой дождями и без луж. Ибо что может быть большим ущербом и поношением для цивилизации, как забрызганные икры человека, желающего к ней принадлежать? В мощеном Риме с его незапамятным культом дорог нет луж. Спрашивается, не эти ли “святые камни” имел в виду европоцентрик Версилов?
Чистые штанины — плод алхимии римской цивилизации, приучившей Европу к дорогам, именно заслуга алхимии, а не химчисток. Следовательно, чистые штанины — оборотная сторона многовекового барокко, единого и неделимого, как католичество.

Пора подводить итоги. Два слова о базисах стиля барокко. Когда карнавал Ренессанса с его вольностями сменяется Страстной Неделей барокко, вступает в силу новый стиль духовности. Многих смущает ее двусмысленность. То, что я назвал “мистический материализм”.
Смущаться тут нечего. Такова “метафизика барокко”. Примем во внимание, что слово “барокко” — также термин схоластической философии. Он обозначает крепко и грамотно сколоченный, но, тем не менее, абсурдный с точки зрения здравого смысла силлогизм. Пример из классики: “Все люди смертны. Я — не все. Следовательно, я не смертен”. Формально не подкопаться, все верно, но практически нелепо. Таков “материализм” барокко.
В своем отношении к Небу барокко практикует не рассудительное знаточество схоластов, а желание тактильного “познания”, и любовь к абстрактному легко переходит в чистое “чувство”. Оно не резонерствует, оно “влипает”. Томление и интимная затронутость, переходящая в экзальтацию. Бог, соответственно, уже не смотрит пристально невесть откуда, а утягивает смерчем конкретно наверх. Он не бесстрастный зритель, а — режиссер, да еще с крутым нравом. Требовательный. Мы все — на съемочной площадке, соучастники Его художественного фильма, играем. Добросовестно. В церкви Святого Игната эта сознательность недвусмысленно позиционирована. Найдите на полу недалеко от входа желтый круг. Встаньте на него. Теперь поднимите глаза кверху. Над вами разверзлось небо. И не какое-нибудь, а полное событий. Прорыв ввысь, экспансия света вместо потолка, и возносятся вопреки гравитации легкие тела святых. Это — знаменитые фрески отца-иезуита Поцци с уходящими в бесконечность колоннами. Живопись согласована с архитектурой и надстраивает, дополняет ее. Но стоит сойти с желтой точки, сделать несколько шагов в сторону, и все начинает крениться, гармония разъедется на глазах. А когда вы отойдете в крайний угол, все рухнет как карточный домик. И это не просто фокус иллюзиониста; эти фрески призваны возбуждать те идеи, которых придерживались в ордене. “Что город Рим стоит средь городов, как место человека во Вселенной”. Намек ясен: отклонения от Рима опасны. Как если бы главный защитник папской ортодоксии и зачинщик Контрреформации Лойола говорил: “Ты должен занять позицию, найди свое место во Вселенной! И тогда мир обретет для тебя целокупность”.
Жажда целостности, примиряющей земное и небесное, — внутренний аккумулятор стиля “барокко”. Отношение к Богу, соответственно, таково: если ты мужчина, то входи в орден иезуитов и служи Ему, как служит сюзерен своему феодалу, придворный паладин чувства долга и чести (испанский истово-дворянский идеализм, над которым стало заведено, после Сервантеса, смеяться), а если женщина — то разверстай чувствилища, жди-томись, предуготовляй “пиршество утоления”. За искусством барокко стоит патетически надрывное желание безукоснительно отдать себя… аналогии, подобно тому, как Дон Кихот со своей Дульсинеей становится “жертвой” аллегорического мышления. Но именно так вели себя реальные современники ламанчского рыцаря — Игнатий Лойола и Тереза Авильская.

“Экстаз святой Терезы” Бернини был и остается лучшей иллюстрацией этой ментальности мистического материализма. В последней капелле справа в церкви Santa Maria della Vittoria млеет от желания съединиться с Женихом святая Тереза, уневестившая себя Христу. Течет молочная драпировка, все растворено в золотом свете, и сверху ангел с жестокой улыбкой готовится пронзить Терезу острой стрелой “огненного желания”. Обычно эта скульптура вызывает иронические комментарии. В этой сцене усматривают Бог весть что: Иисус сладчайший, апогей, мол, эротизации католицизма искусством барокко… То и дело перед экстазом святой Терезы слышишь захожие шуточки, вроде той, которую в XVIII веке себе позволил Шарль де Бросс: “Если это — божественная любовь, то, пожалуй, она и мне неплохо знакома”. Между тем, у души есть своя чувственность, раз она умеет вожделевать. Эротику мистической любви, как она описана еще в “Песни Песней”, негоже принимать за сублимацию похоти. Религиозная душа не станет стесняться говорить о желании “слиться”, “отдать себя Богу Живому”, она даже не заподозрит, что это “неправильно могут понять”: linda lindus. Блаженный Иероним еще в IV веке в одном письме к римской матроне описывает, не обинуясь: “Когда ты молишься, ты беседуешь с Женихом, когда ты читаешь, Он беседует с тобой. А когда сон склонит тебя, Он придет, и прострет руку, и коснется чрева твоего, и, пробудившись, ты встанешь и скажешь: “уязвлена есмь любовию аз””. Рим дает возможность заглянуть в бездны мистицизма с нашим мирским багажом. Совсем не надо второпях от него отказываться, но перевести в здоровое религиозное русло.

Барокко породил новый стиль святости и отношения к Богу. С одной стороны, работящая спиритуальность иезуитов — это абсцисса.
С другой, менее известной, — это линия Ораторианцев, ордината Католичества. О ней два слова. В Риме, недалеко от пьяцца Навона, есть Часовая Башня Torre dell’Orologio, по неканоничности изогнутых форм которой легко догадываешься, кто ее автор. Конечно, Борромини. Это — ориентир, указывающий на тыльную сторону церкви Ораторианцев, Chiesa Nuova (Новая Церковь). Этот храм полон воспоминаниями о святом Филиппе Нери. Он был одним из самых удивительных святых, которых породило барочное католичество. Святые были разные — суровые, экстатические, ученые, самокопающиеся, нелицеприятные простаки, бессребреники, мечтательно-созерцательные...

Филипп Нери привнес в католичество измерение юмора и игры. Веселье, жизнерадостность, по нему, не исключают “духовности”. До него радость и смех в мрачной традиции самоумерщвленных отшельников воспринимались как что-то бесовское, дискредитирующее и подавлялись как грех. Вспомните диспут в “Имени Розы”, смеялся ли Христос. Задорные протестантские полемисты подхватили эти обвинения в мрачной закрытости, нежизнерадостности католичества.
Филипп дал веселью права гражданства в Церкви, создав тем самым столь необходимую отдушину, лазейку для вольтеров, острословов, которых Церковь до того как бы отторгала. Он освятил иронию, что было очень кстати в эпоху лютеранства, когда от праведного негодования реформаторов-протестантов уместнее всего было отшучиваться.
Он ввел в Контрреформу оттенок, которого так ей не хватало, напомнив, что святость — в “веселии сердца”. С тех пор католичество приобрело отпечаток особого духовного благостного гедонизма, полнокровности бытия. Снующие по Риму семинаристы в белых ошейниках с тех пор научились смеяться и наслаждаться жизнью, рассказывать анекдоты про себя самих.
Во время трапезы в обители при Chiesa Nuova не главы из Библии слушают, как принято в монастырях, но — травят анекдоты. Я жил больше года среди них. Приведу один из таких анекдотов, богословский. Его рассказал падре Альберто, возвратившийся с работы из Ватикана, где сей ученый муж был на должности архивариуса.
“Сидит Ева в Раю. Скушно ей страх. Пожаловалась Всевышнему: скучно мне. В ответ: Хочешь, я могу тебе для развлечения создать Мужчину. — Ой, а что это такое? — Ну, это такое волосатое зловонное эгоистическое существо... — Зачем оно мне такое надо? — Пожалуй, на фиг оно не нужно; но с другой стороны, у него есть кое-что, что тебе, по-моему, будет крайне любопытно. — Ну, раз так, давай, делать нечего, — создавай, все оно веселей. — Только знаешь, Ева, характер у него будет ужасно самонадеянный. Будь благоразумна. Ради твоего благополучия. Я тебя заклинаю, ты должна убедить его, что это он самый-самый, давай сочиним, что он был создан первым, а ты вторична и появилась вообще из его ребра, что он гегемон ну и самый-самый, понимаешь... Не спрашивай, так оно будет лучше. Из соображений здравомыслия. И пускай настоящее обстояние дел останется между нами. Что тебе стоит? Ева, ну пусть это будет моя с тобой маленькая... ну женская тайна. Между нами девочками”.

Вместе со своим современником Игнатием Лойолой Филипп выступил против Реформации, и эти двое спасли католицизм. Первый — миссионерством, бешеной деятельностью в отложившихся странах, второй же понял, что необходимо снова приняться за обращение в христианство самих туземцев Вечного Города...
Самый дух римлян, склонный к аллегро, автоматически как бы отдалял их от Церкви. Следовало доказать, что аллегро — вполне христианский регистр, и вот Филипп начинает экспериментировать с прихожанами. Его проповеди напоминают задиристые истории из Декамерона, их пересказывали по всему городу. Исповедь же приводила к тому, что грешник высмеивал свои слабости. К нему ходили на исповедь самые прожженные циники. Даже эпитимьи он налагал остроумные. Одной старухе, покаявшейся у него на исповеди в грехе сплетничества, он велел взрезать на подоконнике пуховую подушку, вытряхнуть, а потом собрать назад пух, разлетевшийся по всему кварталу. У него всегда наготове острое словцо, шутка с солью. С молодежью, его обожавшей, он играл в прятки и в мяч, поощрял дурачества. Он учил, что, современно выражаясь, и в луна-парке мы можем быть добрыми христианами.
Помня о врожденной специфике римлян, он ангажирует искусство (в храме — три картины Рубенса в алтаре, фрески да Кортона по всему потолку, стоившие 20 лет работы, и прекрасная картина Караваджо — к сожалению, копия, оригиналом прельстился Наполеон, ныне — в Лувре). Но особенно — музыку. Это он, Филипп Нери, ввел в моду театрализованные музыкальные пьесы, так называемые Оратории, сценические постановки священных текстов. К церкви был пристроен зал для спектаклей с прекрасной акустикой, Ораториум (фасад с лихим кокошником носит легкоузнаваемый отпечаток гения Борромини). Первые Оратории, знакомые нам по Баху и Гайдну, были написаны здесь, для Ораториума, композитором Палестриной, по идее о. Филиппа. Например, на тему “Давид и Голиаф” — то-то юношество развлекалось их ставить! “Щас шарахну тебе по башке из пращи, Голиафище!” И хор подхватывает угрозу. Полифонически.
Оратория открыла собой барочный стиль в музыке. Доселе привычным был плоский человеческий голос под робкий аккомпанемент лютни. В “ораториях” он уступает место полнокровной музыке все более симфонической окраски: картину задает уже не линеарный рисунок вокала, но сложная палитра совместного звучания струнных и духовых инструментов в их полифонической перекличке. На рисунок голоса наносятся “световые блики”, ввергая его в светотень контрастирующих инструментов оркестровки.
Музыка с этого момента артикулируется как силовое противодействие (контрапункт), напряжение с финальным слиянием: тематические линии соединяются в пучки и снова распадаются, перемежаются. Звуки взвинчивают, упраздняют, освещают, обыгрывают и затмевают друг друга.
Оратории усыновили искусство “фуги”, что значит по-итальянски “бегство”. Это было бегство от спокойной мелодической текучести готической мессы или элементарно плоского ренессансного мотета — в сторону струения, разрываемого водоворотами и подергиваемого бризом, но всегда сливающегося в финале в совокупный мелодический поток.
Над прорисованными выше X и Y (системой координат) души римского барокко Сеиченто клубились видения, возгонка экзальтации, экстазы и даже левитации. Все это расцвело в Сеиченто пышным цветом. Героем той эпохи становится св. Иосиф Копертинский, регулярно взмывавший в воздух, служа Евхаристию, перед распятием. Как-то, в 1651 году, чудом летающий святой обратил назад в католичество курфюрста Саксонского. Картина на этот сюжет есть в церкви Св. Апостолов в Риме. Отрывался от земли и св. Пьетро д’Алькантара, духовник св. Терезы. Плавал по воздуху и более известный св. Франческо ди Паола. Это видели многие. Видений потаенных, индивидуальных, так сказать, сподабливались многие святые того времени. Катерина Фьески Адорно, впоследствии канонизированная, была зрительницей развернутого “широкоэкранного” видения Чистилища, давшего ей оказию досконально изучить положение душ в этом месте. Настоящей коллекционершей видений была святая Вероника Джулиани.
Через них католичество отвоевывает права зрителя. Достигнув желаемого в правах мыслителя — к тому времени схоластическая доктрина церкви была укомплектована трудами Фомы и Суареса, Церковь спешит научиться чувствовать. Не головой обращается к Богу, а кидается в аффектации. Бог был доказан, теперь его следовало увидеть. И пошли видения. Их тиражировала живопись. Их облегчала иллюзионистическая архитектура. Не забудем, что для верующего зрительный образ, даваемый произведением искусства, — то же, что действительность для эмпирика.Барочный “религиозный опыт” проходит сквозь все чувства, мобилизует их тотально. Поскольку верно, что основные подвиды искусств соответствуют нашим пяти чувствам, то и они утянулись в том же порыве. У искусств барокко было острое, ликующее сознание, что они касаются Бога. Как будто бы анемичный палец Адама наконец распрямился и осалил Творца.

***

Современный Рим продолжает порождать барокко. Он попросту выделяет его из своих пор. Рим, как человек, потеет. Кто там был, помнит его натуженность, аж пышет жар из-под мышек. Разводы его античной усталости заметны на стенах — эта секреция называется почти как пот: патина. Она заметна: мы видим ее ложащейся на его фасады. Патина — это и есть современное барокко, плоть от плоти барокко Бернини и Микеланджело, усилий того поколения. Можно сказать, патина есть подходящий эвфемизм для титанического пота Города.
Рим постоянно пытаются мыть. Между тем именно она, эта бесценная античная грязь, разводы пота наполовину с въевшейся пылью веков, — и есть то заветное, что связывает нас со стариной. Счищать ее — преступление против истории, против органичности жизни и против Рима. Патина — главное римское богатство, видимый налет времени. Ее не приобрести ни за какие деньги. Она — памятник, который Время ставит само себе: выцветшие стены или почерневший травертин фасадов церквей. Самое драгоценное достояние старинных городов… Быть может, это единственное, чего американцу нельзя купить. Зато счистить — можно. Из Америки поступает очень много денег на реставрацию памятников искусства здесь, в Европе.
Риму было дано хорошо состариться. Ему не нужен лифтинг. Ищите в Риме живописных разводов на рыжих облупившихся стенах: на них Время набросало лучшие свои автопортреты. Это — абстрактная живопись, автор которой само Время. Только наложенная на город, а не на холст. Счищая этот живописный слой при реставрациях, уничтожают тем самым “цвет времени”. В церкви потемневшие иконы называют “намоленные иконы”. Точное замечание. Так вот патина — это намоленность Рима. Мистики уверяют, что, когда счистят всю патину с Рима, — падет католичество.

В Риме преходит вечное и остается преходящее, сказал один испанский поэт. Он был не совсем прав — в Риме остается наше вековое восхищение, оно ложится на стены в виде разводов патины.
Соответственно сказанному, эти разводы категорически нельзя счищать со стен. Нельзя. Но, увы, эта истина не очевидна, и вот отцы города наводят марафет и беззаветно красят неуставные фасады в нежно-розовые кулёры. Какая-то расторопность офисной поломойки! Они напоказ выставляют античность с этикетками, словно в витрину лавки “Рим”, и борются с римскостью истинной, ревностно счищая неприглядную патину, и вот дома перестают дышать, а картины — как только что из супермаркета. Не то, неровен час, не одобрят заморские гости столицы.

Рим построен на перекличке двух очень непростых цветов — это Коричневый и Зеленый. И тут тоже отдает трансценденталиями. Зелены круглый год римские пинии, морские сосны, зелена трава на его виллах. Зелень здесь и там пробивается сквозь сан-пьетрини и мрамор. Природа, сильная латинская почва, дает себя знать и стихийно выбивается отовсюду, где может. Коричневый же — это цвет потемневших от времени домов и ветхого кирпича, цвет старинных полотен, покрывшихся слоем защитной патины. Этот коричневый — естественный цвет Культуры. Он и есть самое главное сокровище Рима. В комбинации этих цветов как бы звучит вечный спор Природы и Культуры. И в Риме этот спор тяготеет к примирению. Не потому ли он “Вечный Город”?

© Глеб Смирнов
«Вестник Европы» 2003, №10